زمستون

 

بهار سرماشه انگار داره می‌لرزه هراسونه

میخواد پیدا بشه امّا نمی‌تونه نمی‌تونه

بهار افسرده، تابستون خفه، پاییز پژمرده

در این جا سال یک فصله زمستونه زمستونه

خزون جارو زده دشت و در و صحرا و جنگل را

اگه سبزی جا مونده از بهاران توی گلدونه

به هر جا هر طرف نرده قرق قانون شب‌گرده

اگه فانوس پیدا نیس توی خونه به زندونه

صدایی جز صدای قارقاری از کلاغی نیس

هوا سرده، خیابون یخ زده، تاریک و لغزونه

عبوری نیس در کوران و جیغ بوف کوری نیس

 سگ ولگرد تنها عابر توی خیابونه

سه قطره خون به روی برف در بن‌بست ماسیده

که تنها یادگار داش آکل اون مرد میدونه

صدای تخمه خوردن نیس زیر کرسی یلدا

صدایی گر شنیدی تق تق سرما و دندونه

صداها در سکوت وهم انگیز سحرگاهان

صفیر گوله‌ها از جوخه‌های تیربارونه

من و چشم انتظاری تا همیشه سرنوشت این بود

شبم انگار بی پایانه این شب بی خروس‌خونه

محمد مستقیمی – راهی

 

اهل نیستان

 

 

    ای اهل نیستان! هی! نی را نفروشید

                    ای دل ای دل، دل‌ای دل‌ای را نفروشید

    هم آنچه نگارد نی و هم آنچه نوازد

                    نه نامه و نه ناله‌ی نی را نفروشید

    زاینده‌ی این هر دو هنر خاک سپاهان

                    هشدار که سرچشمه‌ی جی را نفروشید!

    خود را بفروشید به هر حاکم، در ری

                    این نی را، این حاصل ری را نفروشید

    ای هم‌نی‌یَکانم در نیزار جدایی!

                    هشدار شما هم غزنی را نفروشید!

    آتش به نیستان مزنید ای ناپاکان!

                    هی روسپیانه رگ و پی را نفروشید

    صد بار زمستان زده، روییده دوباره

                    سبزینه‌ی جان برده ز دی را نفروشید

    سکر ازلی از شکر نی شده حاصل

                    این برتر از مستی می را نفروشید

    او بوده که نگذاشته از ریشه بخشکید

                    این بیشه و این ریشه‌ی وی را نفروشید

                    محمد مستقیمی - راهی

 

در سوگ حکت یغمایی

    فصل کوچ آمد آن لک‌لک رفت

                سلخ خشکش زد سنجاقک رفت

    کشتخان پژمرد گل‌خانه فسرد

                از صفای گلدان میخک رفت

    شد سیه‌پوش حبیب از این سوگ

                رنگ از بال و پر زاغک رفت

    از مگستان حکمت مهر برید

                گویی از دشتستان چوبک رفت

    گرده‌ای تلخ به نخلستان ریخت

                شهد و شیرینی از خارک رفت

    نه فقط عشق و صفا رفت از کف

                حکمت از خور و بیابانک رفت

            محمد مستقیمی - راهی

                    بهمن 1400

 

Salutations



https://bit.ly/2pDysUY



mohammad rahi

ترجمه‌ی شعری از: لاریسا شمایلو Larissa Shmailo

ترجمه‌ی شعری از: لاریسا شمایلو

Wednesday, August 16, 2017

Larissa Shmailo

Honey Badger Don't Care

This vid is a favorite among the Alt Right. The tough, crazy, unstoppable animal totem, the honey badger, "doesn't care," "doesn't give a shit." These are the values of the alt right, not to care, to be tough, never to be sensitive or kind, values embodied by Donald Trump.

Breitbart declared "The Age of the Honey Badger Has Dawned" shortly after Trump's election; all concerned are working hard to make it a reality, and promise never to quit. I also promise not to quit until this nation expresses caring and kindness in all its affairs. But the Alt Right has to go back to the badger hole it came from.

Honey Badger Don't Care

Posted by Larissa Shmailo at 5:40 PM  

Labels: #neverTrump, Alt Right, Anti-Trump, Breitbart

لاریسا شمایلو می‌گوید این یک اعتراض است ولی به نظر من یک شعر خوب است:

گورکن عسل‌خوار دلواپس نیست

این شعار مورد علاقه‌ی راست‌های افراطی است.

توتم جانوران خشن، دیوانه و ناآرام،

گورکن عسل‌خوار ، "دلواپس نیست"، "سرگینی ارائه نمی‌دهد."

این‌ها ارزش‌های راست‌های افراطی است، مراقب نبودن، خشونت، حساس و مهربان نبودن،

ارزش‌هایی که دونالد ترامپ مجسم کرده است.

«بریت بارت» اعلام کرد:

کمی بعد از انتخاب ترامپ،

"عصر گورکن عسل‌خوار آغاز شده است"؛

همه‌ی دلواپسان سخت می‌کوشند تا به آن اصالت دهند

و پا می‌فشارند که رها نکنند.

من نیز پا می‌فشارم که رها نکنم تا این ملت در همه امور دغدغه‌هایشان را مهربانانه بیان کند.

مگر راست افراطی به کنامی که از آن آمده است، برگردد.

گزاشتار: محمد مستقیمی، راهی

نقد کتاب چه تابستان بی سایه ای

نقد کتاب "چه تابستان بی سایه ای" اثری از محمد مستقیمی (راهی) در کیهان نیوز

http://www.kayhannews.ir/900927/9.htm#other1104

بررسی مجموعه شعر «چه تابستان بی سایه ای» 

عشق در سایه عقل

فهیمه بافنده 

«چه تابستان بی سایه ای!» عنوانی است كه محمد مستقیمی (راهی) برای گزیده اشعار خود برگزیده است. چاپ دوم این مجموعه توسط نشر تكا (توسعه كتاب ایران) در شمارگان 1000 نسخه، در قطع رقعی روانه بازار كتاب گردیده است. (راهی) كه از سالهای نوجوانی به شعر روی آورده، در همه قالب های مختلف كلاسیك و نو تجربیاتی دارد. تاكنون سه دفتر شعر به نام های «آسمان را بالاتر بیاویز»، «آن آویشن غریب» و «شب و ابروهامون» از این شاعر منتشر شده است. مجموعه اشعار مقاومت او هم با عنوان «عاشقان ایستاده می میرند» در دست چاپ است. تصحیح دیوان نیكی اصفهانی، نقدی بر آثار قیصر امین پور و یك مجموعه داستان آماده چاپ از دیگر آثار در دست انتشار اوست. گزیده اشعار «چه تابستان بی سایه ای!» نیز از آثار در خور توجه این شاعر است كه وی در آن در قالب های غزل، دوبیتی، رباعی و نوسروده طبع آزمایی نموده است. راهی، ابتدای دفترش را متبرك به نام نامی پیامبر نور و رحمت حضرت محمد(ص) نموده است. در سروده «تولد نور» میلاد خجسته ایشان را با كلامی فاخر و قلبی آكنده از عشق و ارادت به تصویر كشیده است:

مرغ سحر از دام شب ناگاه پر زد

در ساحت ام القری بانگ سحر زد

دست خدا با خامه تكوین در آویخت

بر ناله غم دیدگان نقش اثر زد

اقبال شد شهبال پرواز رهایی

افتادگان را حلقه شوكت به درزد

فریاد شوق نور، در بتخانه پیچید

ناقوس كفر عالمی زنگ خطر زد

آتشگه استخر را توفان توحید

خاكستر افسردگی بر بام و در زد

آمد به میعاد شرف، پیغمبر نور

شام سیه شب گیر شد، خورشید سر زد

یكی از شاخصه های ادبی شاعر؛ قلم پخته، وزین و فاخر وی است كه در اوج فصاحت و بلاغت معانی را بیان نموده است و اندیشه و احساس مورد نظر خویش را در قالب بهترین و زیباترین الفاظ و ابیات بیان نموده است. اشراف و تسلط (راهی) بر گنجینه ارزشمند لغات اصیل فارسی بر غنای ادبی اشعار او افزوده و خونی تازه بر شریان شعر او دمیده است. ذوق و نبوغ ادبی وی با اطلاعات و علوم ادبی عجین شده و زاییده آن اثری ارزشمند و قابل توجه است. 

محمد مستقیمی در این مجموعه سعی بر آن داشته است تا مضامین و معانی ارزشمند و گرانبهای اسلامی و دینی را بن مایه و موضوع اصلی اشعارش قرار دهد و در قالب اندیشه ای بكر و نو و بیانی متفاوت حق مطلب را ادا نماید. از آنجایی كه به فرموده مقام معظم رهبری یكی از رسالتهای مهم مطبوعات، نویسندگان و شعرا انتقال فرهنگ عاشورا به مخاطبان و مردم جامعه اسلامی است، شاعر در این مجموعه به خوبی از عهده این امر برآمده است و در سر آغاز دفتر خویش به این مضامین و آموزه های شریف و عالیقدر پرداخته است و با نگاهی بر خاسته از ضمیری معتقد به باورها و ارزشها و مبانی اعتقادی اصیل دینی، حالات عاطفی لطیف خویش را در قالب غزلیاتی با طراوت به بهترین صورت و سیرت تقدیم به خواننده خویش نموده است. در مجموعه شعر «چه تابستان بی سایه ای!» شاهد نگاه و بینش انقلابی شاعر به زندگی و خاطرات گذشته و حوادث پیش رویمان هستیم. یكی از عواملی كه در عصر حاضر احساسات پرشور و خالص شعرای متعهد و آگاه انقلابی را به غلیان وامی دارد یادآوری خاطرات هشت سال دفاع مقدس است كه در تمام ابعاد و حواشی خود درخور توجه و تأمل است. تأمل و تفكر در این وادی خود دفتری از قصه های پرغصه را پیش روی مخاطب می گشاید. غصه فراموش شدن ارزش ها و دستاوردهای بی مثل و مثال این دوران میمون و مبارك كه درك حقیقت این مهم جز برای اهالی كوی این دیار دشوار و غیرممكن است؛ امروزه گنجینه عظیم ارزشها و دستاوردهای ارزشمند این نبرد حق علیه باطل مورد هجوم ددمنشانی قرار گرفته است كه با یادآوری و تداوم آن دستاوردها و ارزش های متعالی مقاصد و اهداف شوم آنها با خطر روبه رو می شود. از این رو یك هنرمند متعهد و انقلابی خود را در این شرایط مسئول می داند تا با اسلحه قلم با زبان ها و بیان های مختلف به تبیین و تبلیغ این ارزش ها و مفاخر انقلابی بپردازد. 

مستقیمی نیز در این دفتر در سروده هایی با عناوین «لاله زار»، «راهی راه شهید»، «وامانده كاروان شهیدان»، «فطرت ازلی»، «پیام خرمشهر»، «نورباران چراغ لاله ها»، «اسوه ایثار»، «از شعار تا شعور»، «بازگشت از خرمشهر» و... به موضوع هشت سال دفاع مقدس و ایثار و شهادت جان بركفان عرصه حق علیه باطل پرداخته است كه «فرشتگاه زمینی» نمونه ای از این نغمه های عاشقانه است: 

اینان كه خط عشق تو بر سرنوشتند

در دشت بی كران جنون لاله كشته اند

دیوان سرخ شعر رهایی سروده اند

نقشی بدیع و سرمدی از خویش هشته اند

جمعی نشسته اند سرسفره وصال

جمعی هم از تنور فراقت برشته اند

این هر دوان اگر چه ز خاك است بودشان

از اهرمن به دور! زمینی فرشته اند

تمثیل كثرتند كه در عین وحدتند

چونان گره كه بسته بر این سخت رشته اند

بوی خدا گرفته فضای مزارشان

تا خاك راز خون خدایی سرشته اند

پرسیدم از لطافت پیغام، خواجه گفت:

«بر برگ گل به خون شقایق نوشته اند»

مستقیمی (راهی) در زمینه شعر نو نیز خوش درخشیده است. و مضامین و معانی قابل توجهی را موضوع شعر خویش ساخته است. یكی از نوسروده های زیبا و پرمعنای وی سروده «خلیج فارس» است كه شاعر در آن با روشن بینی و فراست شاعرانه خویش به مسایل خلیج فارس و تاریخ غمبار آن پرداخته است و با قلم رسا و بیدارگرانه اش اندوه دیرینه رگ حیات زمین را از زبان خودش به تصویر كشیده است و در قالب زیباترین تعابیر و الفاظ به بیان حقایق پرداخته است: مرا رگ حیات زمین خوانند/ سوداگردان خون/ و با نام انتقال/ با سرنگ نیرنگ/ میلیون ها واحد خونم را/ برای روز مبادا/ در سردخانه تراست ها/ انباشتند.... من رگ حیات زمینم/ شتاب نبضم در تب گرم رهایی ست/ نبضم را خود در دست خواهم گرفت/ و تبم را/ با پرسیاووشان خود میزان می كنم/ نه با گنه گنه وارداتی از غرب/ و منحنی قلبم را/ امواج خروشانم تنظیم می كنند/ نه نوسانات بورس لندن و نیویورك... من رگ حیات زمینم/ رگ خوابم را به طبیبان مدعی نمی سپارم/ نبضم را خود در دست خواهم گرفت/ تنگه ام را خواهم فشرد/ و عرصه شان را تنگ خواهم كرد.

دوبیتی ها و رباعی های این دفتر نیز دارای مضامین عاشقانه، عارفانه، عامیانه و طنز می باشد در این اشعار شاعر به پرورش آموزه هایی همچون «ایمان»، »توكل»، «وحدت در عین كثرت»، «شهادت»، «بزرگداشت مقام معلم»، «شنائت تزویر و ریا» و... پرداخته است. در این دوبیتی ها و چهارپاره ها كه حاصل كشف و تقریر حالات عاطفی شاعر است آمیزه ای از تجلی عشق و عقل در بیان اندیشه و احساس شاعر مشهود است كه این جولاندهی عقل و عشق در راستای بیان باورها و مبانی اخلاقی، اعتقادی و مذهبی به خدمت گرفته شده است كه شاعر در آنها به ارائه و پرورش معانی و ارزش های عمیق انسانی و اسلامی پرداخته است:

... آرامش من ز غایت بی خبری ست

در لانه نشستنم ز بی بال و پری ست

عصیان چو نمی كنم ز تقوایم نیست

عابد شدنم نیز ز پیرانه سری ست

محمد گربه‌ای افسانه نیست

http://chupanan.blogsky.com/1395/03/27/post-427/

				محمّد گربه‌ای افسانه نیست - چوپانان زادبوم من محمّد گربه‌ای افسانه نیست - چوپانان زادبوم من - تو مادر منی
				View on chupanan.blogsky.com	Preview by Yahoo

شعر نشانی اثر سهراب سپهری از منظر حسین پاینده و محمد مستقیمی

 صدای بارون 

شنبه ۱۳ خرداد ۱۳۹۱

 یک شعر از دو دیدگاه

 شعر نشانی اثر سهراب سپهری از منظر حسین پاینده و محمد مستقیمی ۱۳۵۱

 ۱) تباین و تنش در ساختار شعر " نشانی" سروده " سهراب سپهری" حسین پاینده شعر کوتاه «نشانی» در زمره‌ی معروف‌ترین سروده‌های سهراب سپهری است و از بسیاری جهات ‏می‌توان آن را در زمره‌ی شعرهای شاخص و خصیصه‌نمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر ‏نخستین بار در سال 1346 در مجموعه‌ای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهری است. همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پخته‌تری ‏نوشت که هم به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشه‌های مطرح شده در آن‌ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، ‏در مقایسه با شعرهای اولیه‌ی او (مثلاً در مجموعه‌ی مرگ رنگ یا زندگی خواب‌ها) در مرتبه‌ای ‏عالی‌تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحله‌ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام ‏شاعری صاحب‌ سبک نائل شده بود. شعر کوتاه «نشانی» در زمره‌ی معروف‌ترین سروده‌های سهراب سپهری است و از بسیاری جهات ‏می‌توان آن را در زمره‌ی شعرهای شاخص و خصیصه‌نمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر ‏نخستین بار در سال 1346 در مجموعه‌ای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهری است. همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پخته‌تری ‏نوشت که هم به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشه‌های مطرح شده در آن‌ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، ‏در مقایسه با شعرهای اولیه‌ی او (مثلاً در مجموعه‌ی مرگ رنگ یا زندگی خواب‌ها) در مرتبه‌ای ‏عالی‌تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحله‌ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام ‏شاعری صاحب‌ سبک نائل شده بود.‏ از جمله به دلیلی که ذکر شد، بسیاری از منتقدان ادبی و محققانِ شعر معاصر « نشانی» را در ‏زمره‌ی اشعار مهم سپهری دانسته‌اند و بعضاً قرائت‌های نقادانه‌ای از آن به دست داده‌اند. برای مثال، ‏رضا براهنی در کتاب طلا در مس به منظور ارزیابی جایگاه سپهری در شعر معاصر ایران از «نشانی» ‏با عبارت « بهترین شعر کوتاه سپهری» یاد می‌کند (514) و در تحلیل نقادانه‌ی آن به‌منزله‌ی « یک ‏اسطوره‌ی جست‌ وجو» (515) می‌نویسد: «”نشانی“ از نظر تصویرگری و از نظر نشان دادن روح ‏جوینده‌ی بشر، یک شاهکار است» (519). ایضاً سیروس شمیسا هم در کتاب نقد شعر سهراب ‏سپهری اشاره می‌کند که: « یکی از شعرهای سپهری که شهرت بسیار یافته است، شعر ”نشانی“ از ‏کتاب حجم سبز است که برخی آن را بهترین شعر او دانسته‌اند»، هرچند که شمیسا خود با این ‏انتخاب موافق نیست (263).‏ صَرف نظر از دلایل متفاوتی که منتقدان و محققان برای برگزیدن «نشانی» به‌عنوان بهترین ‏شعر سپهری برشمرده‌اند، نکته‌ی مهم‌ تر این است که همگیِ ایشان تفسیری عرفانی (یا متکی به ‏مفاهیم عرفانی) از این شعر به دست داده‌اند. برای مثال، براهنی در تبیین سطر اول شعر («خانه‌ی ‏دوست کجاست؟») استدلال می‌کند که «خانه وسیله‌ی نجات از دربه‌ دری و بی هدفی است؛ و ‏دوست، عارفانه‌اش معبود، عاشقانه‌اش معشوق، و دوستانه‌اش همان خود دوست است. و یا شاید ‏تلفیقی از سه: یعنی هم معبود و معشوق و هم محبوب» (516). لذا « رهگذر» در این شعر « راهبر ‏است و نوعی پیر مغان است که رازها را از تیرگی نجات می‌دهد» (همان‌جا) و « گل تنهایی » ‏می‌تواند « گل اشراق و گل خلوت کردن معنوی و روحی » باشد (518). شمیسا نیز با استناد به ‏مفاهیم و مصطلحات عرفانی و با شاهد آوردن از آیات قرآن و متون ادبیِ عرفانی از قبیل مثنوی و ‏گلشن راز و منطق الطیر و اشعار حافظ و صائب، « نشانی » را قرائت می‌کند. از نظر او، « در این شعر، ‏دوست رمز خداوند است . . . نشانی، نشانیِ همین دوست است که در عرفان سنّتی بعد از طی ‏منازل هفتگانه می‌توان به او رسید» (4-263). مطابق قرائت شمیسا، این شعر واجد رمزگانی است ‏که در پرتو آموزه‌های عرفانی می‌توان از آن رمزگشایی کرد. در تلاش برای همین رمزگشایی، ‏شمیسا هفت نشانی‌ای را که سپهری در شعر خود برای رسیدن به خانه‌ی دوست برشمرده است ‏برحسب هفت منزل یا هفت وادیِ عرفان چنین معادل‌ سازی می‌کند:« درخت سپیدار = طلب، ‏کوچه‌باغ = عشق، گل تنهایی = استغنا، فواره‌ی اساطیر و ترس شفاف = معرفت و حیرت، صمیمیت ‏سیّال فضا = توحید، کودک روی کاج = حیرت، لانه‌ی نور = فقر و فنا» (264).‏ وجه اشتراک هر دو قرائتی که اشاره شد، استفاده از یک زمینه‌ی نظری برای یافتن معنا در ‏متن این شعر است. به عبارتی، هم براهنی و هم شمیسا فهم معنای شعر سپهری را در گرو دانستن ‏اصول و مفاهیمی فلسفی می‌دانند که خارج از متن این شعر و از راه تحقیقی تاریخی در کتب ‏عرفان باید جست. قصد من در مقاله‌ی حاضر این است که رهیافت متفاوتی را برای فهم معنای این ‏شعر اِعمال کنم. در این رهیافتِ فرمالیستی (یا شکل‌مبنایانه)، اُسِ اساس نقد را خود متنِ شعر ‏تشکیل می‌دهد و لاغیر. لذا در این‌جا ابتدا آراء فرمالیست‌ها («منتقدان نو») را درباره‌ی اهمیت ‏شکل در شعر به اجمال مرور خواهم کرد و در پایان قرائت نقادانه‌ای از « نشانی» به دست خواهم داد ‏که ــ برخلاف تفسیرهایی که اشاره شد ــ متن شعر سپهری را یگانه شالوده‌ی بحث درباره‌ی آن ‏محسوب می‌کند، با این هدف که از این طریق نمونه‌ای از توانمندی‌های نقد فرمالیستی در ادبیات ‏ارائه کرده باشم.‏ الف- نحله‌ی موسوم به « نقد نو» در دهه‌ی 1930 توسط محققان برجسته‌ای پایه‌گذاری شد که برخی از ‏مشهورترین آن‌ها عبارت بودند از کلینت بروکس، جان کرو رنسم، ویلیام ک. ویمست، الن تِیت و ‏رابرت پن وارن. شالوده‌ی آراء این نظریه ‌پردازان این بود که ادبیات را نباید محمل تبیین مکاتب ‏فلسفی یا راهی برای شناخت رویدادهای تاریخی یا بازتاب زندگینامه‌ی مؤلف پنداشت. دیدگاه غالب ‏در نقد ادبی تا آن زمان، آثار ادبی را واجد موجودیتی قائم به ذات نمی‌دانست. ادبیات مجموعه‌ای از ‏متون محسوب می‌گردید که امکان شناخت امری دیگر را فراهم می‌ساخت. این « امر دیگر» ‏می‌ توانست یک نظام اخلاقی باشد و لذا استدلال می‌شد که عمده‌ ترین فایده‌ی‌ خواندن ادبیات، ‏تهذیب اخلاق است. از نظر گروهی دیگر از منتقدانِ سنتی که ادبیات را آینه‌ی تمام ‌نمای ذهنیت ‏مؤلف می‌دانستند، خواندن هر اثر ادبی حقایقی را درباره‌ی احوال شخصیِ نویسنده بر خواننده معلوم ‏می‌کرد. پیداست که در همه‌ی این رویکردها، آنچه اهمیت می ‌یافت محتوای آثار ادبی بود، اما خود ‏آن محتوا نیز در نهایت تابعی از عوامل تعیین‌کننده‌ی بیرونی محسوب می‌گردید، عواملی مانند ‏مکاتب فلسفی یا نظام‌های اخلاقی یا روانشناسیِ نویسنده. خدمت بزرگ فرمالیست‌ها به مطالعات ‏نقادانه‌ی ادبی این بود که با محوری‌ ساختن جایگاه شکل در نقد ادبی، ادبیات را به حوزه‌ای قائم به ‏ذات تبدیل کردند و آن را از جایگاهی برخوردار ساختند که تا پیش از آن زمان نداشت. ‏ بنابر دیدگاه فرمالیست‌ها، شکل ترجمان یا تجلی محتواست. لذا نقد فرمالیستی به معنای ‏بی‌ اعتنایی به محتوا یا حتی ثانوی پنداشتنِ اهمیت محتوا نیست، بلکه فرمالیست‌ها برای راه بردن ‏به محتوا شیوه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند، شیوه‌ای که عوامل برون‌متنی ( تاریخ، زندگینامه و ‏امثال آن ) را در تفسیر متن نامربوط محسوب می‌کند. نمونه‌ای از این عوامل برون‌متنی، قصد شاعر ‏و تأثیر شعر در خواننده است. به استدلال ویمست و بیردزلی (دو تن از نظریه‌پردازان فرمالیست)، ‏مقصود هر شاعری از سرودن شعر فقط تا آن‌جا که در متن تجلی پیدا کرده است اهمیت دارد. به ‏این دلیل، منتقدی که شعر را برای یافتن «منظور» شاعر («محتوای پنهان‌شده در شعر») نقد ‏می‌کند، راه عبثی را در پیش گرفته است. اولاً در میراث ادبیِ هر ملتی بسیاری از شعرها هستند که ‏هویت سرایندگان آن‌ها یا نامعلوم است و یا محل مناقشه و اختلاف نظر؛ همین موضوع هرگونه ‏بحث درباره‌ی قصد سرایندگان این اشعار را به کاری ناممکن تبدیل می‌کند. ثانیاً حتی اگر فرض ‏کنیم که شاعر در سرودن شعر « منظور» یا معنای خاصی را در ذهن داشته است، باز هم می ‌توان ‏گفت که این لزوماً به معنای توفیق در آن منظور نیست و لذا یافتن یک « پیام » در شعر اغلب ‏مترادف انتساب یک « پیام » به آن شعر است. به طریق اولی، تأثیر شعر در خواننده نیز در نقد ‏فرمالیستی موضوعی بی‌ ربط تلقی می‌شود، زیرا خوانندگان مختلف با خواندن شعری واحد ممکن ‏است واکنش‌ها یا استنباط‌ های متفاوتی داشته باشند. از این رو، کانون توجه منتقدان فرمالیست ‏صناعات و فنونی هستند که در خود متن شعر به کار رفته‌اند. این صناعات صبغه ‌ای عینی دارند، ‏حال آن ‌که « نیّت » شاعر یا تأثیر شعر در خواننده صبغه‌ای ذهنی دارد. نقد ادبی از نظر « منتقدان ‏نو » باید عینیت‌مبنا باشد و نه ذهنیت‌ مبنا. به همین سبب، فرمالیست‌ها به جای تلاش برای ‏روانشناسیِ نویسنده یا خواننده، می‌کوشند تا متن شعر را (به‌منزله‌ی ساختاری عینی و متشکل از ‏واژه) موشکافانه تحلیل کنند تا به معنای آن برسند. معنا و ساختار و صورت در شعر چنان با ‏یکدیگر درمی‌آمیزند و چنان متقابلاً در یکدیگر تأثیر می‌گذارند که نمی‌توان این عناصر را از هم ‏متمایز کرد. پس شکل و محتوا دو روی یک سکه‌اند.‏ از جمله محوری ‌ترین مفاهیم در نقد فرمالیستی، مفهوم « تنش » است و چون شالوده‌ی ‏قرائتی که من از شعر « نشانی » ارائه خواهم کرد همین مفهوم خواهد بود، بجاست که آراء ‏فرمالیست‌ها را در این خصوص اندکی مورد بحث قرار دهیم. رابطه‌ی ادبیات با واقعیت از روزگار ‏باستان و در واقع از زمان افلاطون و ارسطو موضوع نظرپردازیِ و جدل فلاسفه و زیباشناسان بوده ‏است. نظریه‌پردازان فرمالیست نیز در نوشته‌های خود به این موضوع پرداختند و استدلال کردند که ‏دنیای واقعی مشحون از انواع تنش است و زندگی روالی بی‌نظم دارد ( باید توجه داشت که ‏فرمالیست‌ها در دهه‌ی سوم قرن بیستم، یعنی زمانی این نظریات را مطرح می‌کردند که پس از ‏جنگ جهانی اول در سال‌های 18- 1914 و انقلاب سال 1917 در روسیه و برقراری دیکتاتوری ‏کمونیست‌ها و پس از ظهور فاشیسم در اروپای دهه‌ی 1930، تجربه‌های عینیِ بشر القاکننده‌ی این ‏نظر بود که زندگی به روالی کاملاً نابخردانه و پُرخشونت و تنش ‌آمیز به پیش می‌رود.) در برابر این ‏واقعیتِ بی‌نظم، شعر کلیتی منسجم است. ‏شعر از دل تقابل و تنش، همسازی و هماهنگی به وجود ‏می‌آورد و لذا بدیلی در برابر دنیای پُرتنش ‏واقعی است.‏ در این خصوص، ت.س. الیوت (شاعر مدرن ‏انگلیسی که نظراتش تأثیر بسزایی در شکل‌گیریِ آراء فرمالیست‌ها داشت) در مقاله‌ای با عنوان ‏‏«شعرای متافیزیکی» می‌گوید: ‏ وقتی ذهن ‏شاعر از همه‌ی قابلیت‌های لازم برای تصنیف شعر برخوردار باشد، ‏دائماً تجربیات ناهمگون ‏را در هم ادغام می‌کند. تجربیات انسان معمولی ‏صبغه‌ای آشفته و نامنظم و ازهم ‌گسیخته ‏دارند. انسان معمولی عاشق می‌شود و ‏همچنین آثار [فیلسوفی مانند] اسپینوزا را می‌خواند ‏و این دو تجربه هیچ وجه ‏مشترکی ندارند. این تجربه‌ها ایضاً هیچ وجه اشتراکی با صدای ‏ماشین تحریری ‏که او با آن کار می‌کند یا بوی غذایی که او طبخ می‌کند ندارند؛ حال آن‌که ‏در ‏ذهن شاعر این تجربیات همواره شکل کلیت‌هایی نو را به خود می‌گیرند. ‏‏(1171)‏ از گفته‌ی الیوت چنین برمی‌آید که آنچه واقعیت را از بازآفرینیِ واقعیت در ادبیات متمایز می‌کند، ‏دقیقاً همین نقش متفاوت تنش و تباین در هر یک از آن‌هاست. در زندگی واقعی انواع تنش‌ها بی ‏هیچ انتظامی وجود دارند و انسان را متحیر می‌کنند. اما تنش در شعر مایه‌ی انسجام و همپیوستگیِ ‏دنیایی است که شاعر از راه تخیل برمی‌سازد.‏ باید گفت که نظرات الیوت و فرمالیست‌ها درباره‌ی زبان شعر، تا حدودی ریشه در دیدگاه‌های ‏کولریج ( شاعر رمانتیک انگلیسی ) دارد که در سده‌ی نوزدهم می‌زیست. به اعتقاد کولریج، زبان شعر ‏زبانی است که کیفیات متناقض‌ یا متضاد را با هم آشتی می ‌دهد و بین آن‌ها تعادل برقرار می‌کند. ‏زبان شعر مبیّن همسانی در عین افتراق، یا مبیّن پیوند امر انتزاعی و امر متعین است و از این حیث ‏با زبان روزمره (غیرشاعرانه) تفاوت دارد. کولریج همچنین الهام ‌بخش فرمالیست‌ها در خصوص ‏مفهوم « شکل انداموار» بود. او شکل شعر را حاصل پیوندی انداموار بین جزء و کل می‌دانست: ‏بخش‌ها و عناصر مختلف هر شعر به مقتضای محتوا و مضمون شعر پدید می‌آیند و با آن تناسب ‏دارند. کارکرد این اجزاء با یکدیگر کاملاً هماهنگ است (مثل عضوهای گوناگون بدن) و در نتیجه‌ی ‏این کارکرد، شعر از انسجام برخوردار می‌شود. کار منتقد ادبی هم، به زعم فرمالیست‌ها، کشف ‏همین انسجام یا وحدت انداموارِ اجزاء در شعر است.‏ شاعر برای ایجاد انسجام در شکل شعر از صنایع بدیع و لفظی‌ای استفاده می‌کند که ‏القا کننده‌ی تنش و تباین و ناهمسازی هستند، به ‌ویژه دو صنعت متناقض‌نما (پارادوکس) و ‏irony‏ . ‏متناقض‌نما گزاره‌ای است که در نگاه اول غلط به نظر می‌آید، اما حقیقتِ آن با تأمل و غورِ ثانوی ‏آشکار می‌شود ( یا برعکس: در نگاه اول درست می‌نماید، اما با بررسیِ بیشتر معلوم می‌شود که ‏نادرست است). برای ‏irony‏ به دشواری می‌توان معادلی واحد و دقیق در صناعات ادبی فارسی ‏پیشنهاد کرد، اما شاید بتوان گفت یکی از اقسام سه ‌گانه‌ی ‏irony‏ (موسوم به ‏verbal irony‏) ‏کمابیش همان ذم شبیه به مدح ( یا مدح شبیه به ذم ) یا مجاز به علاقه‌ی تضاد است. ‏irony‏ زمانی ‏ایجاد می‌شود که خواننده معنای یک گزاره را برخلاف آنچه شاعر به ‌ظاهر گفته است استنباط ‏می‌کند و مقصودی برعکسِ آنچه در شعر بیان شده است را به شاعر انتساب می‌دهد. نکته‌ی مهم ــ ‏هم در خصوص پاردوکس و هم در خصوص ‏irony‏ ــ این است که هر دوی این صناعات ادبی، ‏دلالت‌ها و تداعی‌های عناصر متباین را در یک گزاره‌ی واحد جمع می‌کنند. به اعتقاد فرمالیست‌ها، ‏شاعر صرفاً با توسل به زبانی متناقض‌ نمایانه قادر است حقیقتی را که مطمح نظرش است بیان کند. ‏از این رو، وجه تمایز زبان شعر از زبان غیر شعری نیز همین تباین‌ها و تنش‌هایی است که شکل ‏شعر را به کلیتی ساختارمند تبدیل می‌سازند.‏ ب- در پرتو نکاتی که در مورد اهمیت تنش و تباین در نقد فرمالیستی اشاره شد، اکنون بجاست که ‏ببینیم معنای شعر «نشانی» را برحسب این رهیافت چگونه می‌توان تبیین کرد. به پیروی از روش ‏منتقدان فرمالیست که به منظور کم‌اهمیت جلوه دادن زندگینامه‌ی مؤلف از آوردن نام شاعر ‏خودداری می‌کردند، من نیز در این‌جا برای عطف توجه به موضوع اصلی ( تباین نور و تاریکی در ‏شعر « نشانی » )، متن این شعر را بدون ذکر نام سپهری عیناً نقل می‌کنم. مواجهه‌ی بصری با شکل ‏بیرونیِ شعر (نحوه‌ی قرار گرفتن واژه‌ها بر روی صفحه‌ی کاغذ)، نخستین گام در تحلیل شکل درونیِ ‏شعر (وحدت انداموارِ اجزاء آن) است.‏ « نشانی » ‏«خانه‌ی دوست کجاست؟» در فلق بود که پرسید سوار.‏ آسمان مکثی کرد.‏ رهگذر شاخه‌ی نوری که به لب داشت به تاریکی شن‌ها بخشید و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت: ‏« نرسیده به درخت، کوچه‌باغی است که از خواب خدا سبزتر است و در آن عشق به اندازه‌ی پرهای صداقت آبی است.‏ می‌روی تا ته آن کوچه که از پشت بلوغ ، سر به در می‌آرد، پس به سمت گل تنهایی می‌پیچی، دو قدم مانده به گل، پای فواره‌ی جاوید اساطیر زمین می‌ مانی ‏ و ترا ترسی شفاف فرا می‌گیرد.‏ در صمیمیت سیال فضا،‌ خش خشی می‌شنوی:‏ کودکی می‌بینی رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه‌ی نور‏ و از او می‌پرسی ‏ خانه‌ی دوست کجاست.»‏ شعر « نشانی» از دو بند ‏‎(stanza)‎‏ تشکیل شده است. دو قسمتی بودن این شعر تناسب دارد ‏با این‌که دو صدای جداگانه را در آن می‌شنویم: در بند نخست، صدای « سوار» را که نشانیِ خانه‌ی ‏دوست را می‌پرسد، و در بند دوم صدای ‌« رهگذر» را که راه رسیدن به مقصد را می‌گوید. همچنین ‏طول هر یک از دو بند شعر، با تصور ما از پرسش و پاسخ همخوانی دارد: هر پرسشی ــ به اقتضای ‏این‌که طرح یک مسئله است ــ کوتاه است، حال آن‌که پاسخِ هر پرسشی قاعدتاً طولانی ‌تر از خود ‏پرسش است، چون پاسخ ‌دهنده ناگزیر باید توضیح بدهد. بدین‌سان، شکل بیرونی و مشهودِ این شعر ‏بر روی صفحه‌ی کاغذ اولین تنش را در آن به وجود می‌آورد که تعارضی بین نادانستگی و دانستگی، ‏و نیز تباینی بین اختصار و تطویل است.‏ تنشی که اشاره شد، در همه‌ی اجزاء این شعر بازتاب یافته است. سطر اول و آخر شعر و ‏نحوه‌ی استفاده‌ی شاعر از علائم سجاوندی، زمینه‌ی مناسبی برای بحثِ بیشتر در خصوص این تنش ‏فراهم می‌کند. سطر اول شعر با جمله‌ای آغاز می‌شود («خانه‌ی دوست کجاست؟») که عیناً در سطر ‏آخر تکرار شده است، با این تفاوتِ کوچک اما دلالت‌دار و مهم که در سطر آخر این جمله نه با ‏علامت سؤال بلکه با یک نقطه تمام می‌شود («خانه‌ی دوست کجاست.»). علامت سؤال نشانه‌ی ‏ابهام و نادانستگی است و نقطه نشانه‌ی پایان جمله‌ای خبری. پس می ‌توان گفت آنچه در ابتدای ‏شعر در پرده‌ی ابهام است، در پایان شعر از ابهام در می‌آید. به عبارت دیگر، کل این شعر کوششی ‏است برای رفع ابهام و نادانستگی. ( این تفسیر با صورتی که شاعر برای شعر برگزیده ــ پرسش و ‏پاسخ ــ هماهنگی دارد.) از جمله تداعی‌ها یا دلالت‌های ثانویِ ابهام، تاریکی است. کما این‌که وقتی ‏می‌گوییم « این موضوع مثل روز روشن است»، روشنایی دلالت بر فقدان ابهام دارد. اگر این برنهاد ‏درست باشد که « نشانی » فرایند رفع ابهام است، آن‌گاه می‌توان گفت ذکر واژه‌ی « فلق » در سطر ‏اول شعر بی‌ مناسبت نیست. فلق یعنی سپیده ‌دم یا آغاز پرتوافشانی نور خورشید در آسمان. از آن‌جا ‏که فلق به ابتدای صبح اطلاق می‌شود، یعنی به زمانی که تاریکی آرام آرام جای خود را به روشنایی ‏می‌دهد، آوردن این کلمه در ابتدای شعری که به تدریج رفع ابهام می‌کند بسیار بجاست. هم به این ‏سبب است که در بقیه‌ی شعر کلمات یا عبارت‌هایی آمده ‌اند که به طرق مختلف توجه خواننده را به ‏تباین میان تاریکی و نور جلب می‌کنند و حرکتی تدریجی از تیرگی به سوی نور را نشان می‌دهند: ‏‏« شاخه‌ی نور» و « تاریکی شن‌ها» در سطر 3؛ « سپیدار» در سطر 4؛ « سبز» در سطر 6؛ « آبی» در ‏سطر 7؛ « شفاف» در سطر 12 و سرانجام « نور» در سطر 15.‏ متناقض‌نمای بزرگ این شعر این است که گرچه « رهگذر» پرسش « سوار» را پاسخ می‌گوید ‏و نشانی خانه‌ی « دوست » را می‌دهد، اما این نشانی چندان هم راه رسیدن به مقصد را روشن ‏نمی‌کند. سخن « رهگذر» که قرار است رفع ابهام کند، خود مشحون از ابهام است. بخش بزرگی از ‏این ابهام ناشی از پیوند امر متعین و امر انتزاعی است. برای مثال، « سپیدار» و « کوچه‌باغ » ذواتی ‏متعین و لذا ملموس و تصورپذیرند، حال آن‌که « سبز » بودنِ « خواب خدا» یا « آبی » بودنِ « پرهای ‏صداقت » مفاهیمی تجریدی و تصورناپذیرند. به همین منوال، ترکیب‌هایی مانند « گل تنهایی » یا ‏‏« فواره‌ی اساطیر» یا « لانه‌ی نور » به مشهودترین شکل تنش بین امر انتزاعی و امر متعین را ‏بازمی‌نمایانند، زیرا در هر یک از این ترکیب‌ها یک جزء کاملاً عینی است و جزء دیگر کیفیتی کاملاً ‏ذهنی دارد. از این رو، به رغم این‌که کلام « رهگذر» در مقام یک راهنما باید روشنی ‌بخش باشد و ‏عملاً هم هر چه به پایان شعر نزدیک می‌شویم شمار واژه‌ها یا ترکیب‌های واژگانیِ حاکی از نور و ‏روشنی بیشتر می‌شوند، اما در پایان هنوز نشانیِ واضحی از « خانه‌ی دوست » نداریم. به سخن دیگر، ‏توقع خواننده از نشانی و کارکردی که یک نشانی به ‌طور معمول دارد، در این شعر (که عنوانش هم ‏به نحو تناقض‌آمیزی « نشانی » است ) برآورده نمی‌شود و در واقع برعکسِ آنچه خواننده توقع دارد ‏رخ می‌دهد. این مصداق بارز ‏irony‏ است، ولی شاید معنای ناگفته اما دلالت ‌شده‌ی شعر هم جز این ‏نباشد. برای تبیین این معنا، بجاست نشانه‌هایی را که « رهگذر» برمی‌شمرد مرور کنیم.‏ نخستین نشانه برای رسیدن به « دوست »، « سپیدار» است، درختی مرتفع که برگ‌های سفید ‏پنبه‌ای دارد و نیز چوبش سفید‌رنگ است ( تداعی‌کننده‌ی نور ). سپیدار را می ‌توان مجاز جزء به کل ‏برای طبیعت دانست، زیرا سایر نشانه‌هایی که رهگذر می‌دهد ایضاً خواننده را به یاد طبیعت ‏می‌اندازند: « کوچه‌باغ »، « گل »، « فواره » ( به معنای چشمه‌ی آب ) « کاج » و «لانه‌»ی جوجه. نشانه‌ها ‏ابتدا در قالب تصاویر بصری به خواننده ارائه می‌شوند (« نرسیده به درخت،/ کوچه‌باغی است . . .»، ‏یا « دو قدم مانده به گل»)، اما متعاقباً تصاویر شنیداری هم اضافه می‌شوند («خش‌خشی ‏می ‌شنوی»). در سطر 13 (« در صمیمیت سیال فضا،‌ خش خشی می‌شنوی»)، شاعر هم از واژه‌ی ‏نام‌آوای « خش‌خش » استفاده کرده که صداهای آن به هنگام تلفظ حکم به نمایش در آوردن معنای ‏آن را دارند و هم این‌که در عبارت « صمیمیت سیال » از صنعت همصامتی برای تکرار صدای ‏‎/s/‎‏ ‏‏(«س») بهره گرفته است. ترکیب دو صدای ‏‎/s/‎‏ و ‏‎/∫/‎‏ («ش») در «صمیمیت سیال» و «خش خشی ‏می‌شنوی» سکوت را به ذهن متبادر می‌کند، سکوتی که با تنهایی در « گل تنهایی » تناسب دارد. ‏بدین ترتیب، خواندن این شعر حس‌های گوناگون ( شنیداری و دیداری ) را در خواننده فعال می‌کند؛ ‏لذا خواننده هنگام قرائت منفعل نیست و خود را همسفرِ « سوار » می‌داند. از « سپیدار » باید به یک ‏‏« کوچه‌باغ » رفت که به « بلوغ » می‌رسد؛ از آن‌جا هم باید به یک «گل» رسید که البته قبل از آن ‏یک « فواره » است. این شبکه‌ی درهم ‌تنیده‌ی تصاویر نهایتاً به یک « کودک» می‌رسد که برای ‏برداشتن «جوجه» از «لانه‌ی نور» از یک درخت «کاج» بالا رفته است. نشانیِ داده‌ شده ما را از یک ‏درخت (سپیدار) به درختی دیگر (کاج) رهنمون می‌سازد. پس این حرکت، دَوَرانی است. آیا رسیدن ‏به کودک (نماد سرشت حقیقت‌ جوی انسان) به طریق اولی مبیّن حرکتی دَوَرانی نیست؟ ما که به ‏دنبال «دوست» هستیم، در نهایت به ذاتِ خودمان ارجاع داده می‌شویم.‏ از شبکه‌ی تصاویر این شعر و ساختار آن که مبتنی بر تنش و تناقض و ‏irony‏ است، تلویحاً ‏چنین برمی‌آید که تلاش برای رسیدن به یقین در خصوص بعضی مفاهیم ( مثلاً حقیقت عشق، یا ‏ذات خداوند ) عبث است؛ کوشش انسان برای نیل به عشق راستین یا تقرب به خداوند و رمزگشایی ‏از نظام هستی در بهترین حالت به رجعت به سرشت حقیقت‌جوی انسان و یگانگی با طبیعت منتهی ‏می‌شود. آدمی می‌کوشد تا از تاریکی به نور برسد، اما این تلاش هرگز او را به ‌طور کامل از تاریکی ‏بیرون نمی‌آورد. آنچه اهمیت دارد، خودِ این تلاش است، نه رسیدن به مقصد. تباین و تنش بین نور ‏و تاریکی عاملی است که ساختار این شعر را منسجم کرده و به اجزاء آن وحدتی انداموار بخشیده ‏است.‏ این قرائت فرمالیستی مؤید قرائت‌های نقادانه‌ی دیگری است که عرفان را زمینه‌ی ‏‎(context)‎‏ فهم متنِ ‏‎(text)‎‏ شعر فرض می‌کنند. برای مثال، آنچه در این قرائت « نور» و ‏‏« پرتوافشانی » نامیده شد، در یک رهیافت عرفانی می‌تواند « اشراق» نامیده شود؛ کما این ‌که براهنی ‏در نقد خود متذکر می‌گردد: « نور [در این شعر]، نور معرفت و اشراق نیز هست » (518). نمونه‌ی ‏دیگر رسیدن به کودک است که در این نقد نشانه‌ی رجعت به نَفْسِ حقیقت‌جوی انسان قلمداد شد؛ ‏شمیسا در قرائت عرفانیِ خود اشاره می‌کند که «لانه‌ی نور استعاره از ملکوت و جبروت است» ‏‏(271) و با استناد به ابیات زیر نتیجه می‌گیرد که سپهری در این شعر «کودک» را نماد فطرت ‏انسان قرار داده و مضمونی را پرورانده است که شعرای عارفِ سده‌های گذشته نیز پرداخته بودند:‏ ای نسـخـه‌ی نـامـه‌ی الـهی که تـوئـی وی آیـنـه‌ی‌ جمـال شاهـی که تـوئـی بیرون ز تو نیست هر چه در عالم هست از خود بطلب هرآن‌چه خواهی که توئی تفاوت قرائت حاضر با سایر قرائت‌هایی که ذکر شد این است که در این‌جا « نشانی » به‌منزله‌ی ‏متنی قائم به ذات نقد شده است. تباین نور و تاریکی تنشی را در این شعر ایجاد کرده که محور ‏ساختار متناقض‌ نمایانه و ‏ironic‏ آن است. به اعتقاد منتقدان فرمالیست، کشف این ساختار می‌تواند ‏ما را به معانی دلالت ‌شده در شعر رهنمون کند، بی آن‌که نیازی به استناد به هرگونه زمینه‌ی ‏برون‌متنی ( از قبیل زندگینامه‌ی شاعر یا مکاتب عرفانی یا فلسفی ) باشد، زیرا شعر محمل ابراز ‏احساسات شخصی شاعر یا ابزاری برای ترویج مکاتب فکری نیست، بلکه اُبژه‌ای مستقل از شاعر ‏است و نیز به همین صورت ( مستقلاً و نه در پیوند با سایر متون ) باید تحلیل شود.‏ سخن آخر این‌که فرمالیست‌ها شعری را ارزشمند می‌شمارند که اجزاء ساختار آن واجد ‏همپیوندیِ درونی باشند. باید توجه داشت که انسجامِ حاصل از این همپیوندی صبغه‌ای منطقی ‏ندارد، بلکه اساساً انسجام از نظر فرمالیست‌ها یعنی هماهنگیِ معانیِ متباین. ی. آ. ریچادز (استاد ‏ادبیات در دانشگاه کیمبریج که تحقیقاتش در شکل‌گیری آراء فرمالیست‌ها اثر گذاشت) در کتاب ‏اصول نقد ادبی بین شعر کهتر و شعر ارزشمند این‌گونه تمایز ‏می‌گذارد که شعرهای کهتر ‏احساساتی از قبیل اندوه و شعف را به نحوی منتظم و در ‏گستره‌ای محدود بیان می‌کنند، اما ‏شعرهای ارزشمند مجموعه‌ی متنوع‌تری از عناصر ‏متباین را در خود ملحوظ می‌کنند. به زعم او، ‏‏« بارزترین جنبه‌ی شعرهای ارزشمند، ‏ناهمگونی چشمگیر سائق‌های تمایزناپذیر است. لیکن باید ‏افزود که این سائق‌ها صرفاً ‏ناهمگون نیستند، بلکه متضادند»‏ (196). ارزش شعر سپهری در همین ‏ناهمگونی نهفته است. تاریکی و نور، یا به عبارتی ابهام و یقین، در « نشانی » در تضادی دائمی و ‏حل‌ناشدنی‌اند. این حقیقت متناقض‌ نمایانه را که هیچ نشانی‌ای نمی ‌تواند با پرتو افشانی بر مسیر ما را ‏به مقصد برساند و نهایتاً باید به سرشت درونیِ خود بازگردیم، می‌توان همسو با این باورِ بنیانیِ ‏فرمالیست‌ها دانست که هیچ عامل برون‌متنی‌ای نمی‌تواند معنای یک متن را با قطعیت معین کند. ‏برای یافتن آن معنا باید به ساختار درونیِ آن متن بازگشت و آن را تحلیل کرد.

‏ مراجع: 

براهنی، رضا. طلا در مس. چاپ سوم. تهران: انتشارات زمان، 1358.‏ 

شمیسا، سیروس. نقد شعر سهراب سپهری (نگاهی به سپهری). تهران: انتشارات مروارید، 1370.‏ 

 Eliot, T.S. “The Metaphysical Poets.” American Poetry and Prose, Fifth Ed.‎Ed. Norman Foerster et al. New York: Houghton Mifflin, 1970. 1169-‎‎1172.‎ Richards, I. A. Principles of Literary Criticism. New Delhi: Universal Book ‎Stall, 1996. برگرفته از: http://www.atiban.com/article.aspx?id=290   

 سهراب سپهری (668 یادداشت)   فایل های این گروه 636 دنباله رو مدیر گروه : مدیر فنی فید گروه (RSS) کلیه حقوق این سایت متعلق به گروه سایت های پرشین بلاگ است. 

آینه های رو به رو

همه تازه‌هااخبار 

در ادامه ی سلسله جلسات کارگاه ترانه (آینه های رو به رو) ۱۹ مهر ۱۳۹۴ روز یکشنبه نوزدهم مهرماه 1394 نشست دیگری از نشست‌های هفتگی «آینه‌های روبه‌رو»(کارگاه ترانه) از ساعت17:30 در محل سالن اصلی خانه‌ی شاعران ایران برگزار شد. به گزارش روابط عمومی انجمن شاعران ایران تفاوت مهم این نشست با نشست‌های قبلی این بود که استادمحمدعلی بهمنی به دلیل اکران فیلم مستندی درباره‌ی شخصیت ادبی‌شان، حضور نداشتند. از سوی دیگر حضور استاد محمد مستقیمی(راهی) شاعر، داستان‌نویس، منتقد و پژوهشگر ادبی باعث شد که حاضران بتوانند از دریچه‌های نگاه ایشان به بخش‌های دیگری از زیبایی‌های ادبیات بنگرند. استاد راهی در این نشست به تناسب آثار خوانده‌شده به طرح مباحثی درباره ساختار و ماهیت شعر پرداختند. ایشان سال‌ها در اصفهان حضور ادبی فعال داشته‌اند و چند نسل از شاعران این شهر وامدار دانش و ذوق و هنر معلمی ایشان هستند. کتاب «آیینه‌پردازان» ایشان چکیده‌ی سال‌ها مداقه‌ و تجربه‌ی ایشان در زمینه‌ی شاعری و آموزش شعر است. بخش دوم این نشست، به شعرخوانی اختصاص یافت که در ساعت 20:30 به پایان رسید.

 شعری از محمد مستقیمی(راهی)

 شب قریه‌ی من با تابستانی سوخته هرساله و دم‌کرده گاهی در نوازش خنکای «کولر» گونه‌هایم لب‌هایم به‌ یاد می‌آورند تف‌بادهای گذشته را ذائقه‌ام در هجوم گس «کالباس» فریاد می‌‌کند طعم فلفل‌رنگ آبگوشت را از رکورد مسابقه‌ی تریت‌خوری در ازدحام عیالواری پدر {مادرم هنوز هم نوشابه نمی‌نوشد و هرچیز در بطری باشد} ناخنکی به آب‌دوغ خیار مادر می‌زنم جای پدر خالی‌ست امشب بسترم را بر بام گذشته خواهم‌گسترد بد نیست با جوانی‌ام قدم بزنم تا افق قریه آنجا که پیش‌تر از این می‌رفتم هرشب همراه با تنهایی‌ام شاید او کنار چشمه بهانه‌اش را می‌شوید هنوز آه خفه‌کرده‌است جوی بتونی زمزمه آب را و دزدیده است نئون مهتاب را شب پرده‌ی خوبی بود در گریز از نگاه‌های نااهل که دریدندش و او که بهانه‌اش را می‌شست هرشب، کنار چشمه در من باقی‌ست و بهانه‌ای که شسته‌ نشد هرگز در او ریگی در جوی می‌اندازم شتک به روی کسی نمی‌نشیند و او رویش را برنمی‌گرداند با لبخند در قاب پنجره‌ای می‌ایستم خوابیده در کوچه زیر رگبار موسیقی جاز که از پنجره می‌بارد محو سایه‌هایی که می‌رقصند جوانی‌ام از من گذشته ‌است ایستاده در افق پیشین محو یک آواز «گرگرو»* می‌خواند: «یه‌شو گریه تو چشمام خونه داره یه بغضه، بغض ابر نوبهاره عزیزو سوز باشی فصل فردا بذار اشکی به دامونت بباره» نور می‌رقصد در ویترین نگاه عروسک هیچ نمی‌گوید نگاه کن! فانوس آبیار است در دشت سوسو می‌زند چه نور گندم‌رنگی! امشب بسترم را بر بام گذشته خواهم گسترد و بیدار خواهم ماند تا آمدن پروین در عطر مناجات مادربزرگ «یارب در خلق تکیه‌گاهم نکنی محتاج گدا و پادشاهم نکنی موی سیه‌ام سپیدکردی به کرم با موی سپید روسیاهم نکنی» پروین همیشه دیر می‌آید بازمی‌گردم شاید او کنار چشمه بهانه‌اش را می‌شوید هنوز ریگی در جوی می‌اندازم شتک به روی کسی نمی‌نشیند و او رویش را بر نمی‌گرداند با لبخند

 *گرگرو: طایفه‌ی لولی‌وشان در قریه‌ی چوپانان 

 خوانش ابراهیم اسماعیلی‌اراضی بر «بام گذشته»

 به نام‌خدا 

 «بربام گذشته» شعری است که سال‌هاست در من می‌زید‌؛ زیستنی در نهایت ایجاز و ایجازی در کسوت منع نه در حلیه‌ی اختصار؛ ایجازی از آن قبیل که مثلا در هسته‌ی اتم رخ‌می‌بندد؛ یک ایجاز بسیط. و البته فارغ از نام و نشان شاعرش که گاهی خود نیز از علاقه‌ی شبیه به شیفتگی من نسبت به این شعر شگفت‌زده می‌شود. آنچه در شعر «بربام گذشته» کاملا مشهود است، حضور سراسری پدیده‌هایی ذهنی از قبیل رؤیا، آرزو، خاطره و خیال است. با این وصف ما باید با شعری سراسر ذهنی نیز روبه‌رو باشیم ولی آیا این‌طور هست یا نه؟ برای اینکه بتوانیم جزئی‌تر بررسی کنیم، بهتر است که با استفاده از نمونه‌هایی که در متن وجود دارند، شاهد مثال‌هایی بیاوریم. مثلا می‌توانیم از همین عنوان شعر آغاز کنیم. در برخورد اول، ترکیب «بام گذشته» یک ترکیب مجرد و ملموس است. عیب عمده‌ی این‌گونه ترکیب‌ها همیشه این بوده که شاعر با استفاده از آنها به نوعی خیال‌ورزی آسان دست‌ پیدا می‌کند و چون این‌گونه خیال‌پردازی‌ها به فضاهایی متمایز و متشخص منتهی نمی‌شوند و از زیبایی‌شناسی خاصی مایه نمی‌گیرند، نمی‌توانند یک ارگانیسم زیبایی‌شناختی واحد را رقم بزنند و به همان‌ نسبت هم نمی‌توانند از بودن خود در یک متن دفاع کنند. اما به ترکیب «بام گذشته» برمی‌گردیم. مسلما در برخورد اول با این ترکیب، نمی‌توان چندان دقیق داوری‌کرد که آیا این ترکیب تا چه حد متشخص است؛ پس سطرهای بعدی شعر را مرور می‌کنیم و به‌آسانی به یک گذشته‌ی متمایز راه می‌یابیم؛ گذشته‌ای که از آنِ شخص شاعر است؛ شاعری که حالا به‌عنوان راوی در این متن حضور یافته. اگر این گذشته به‌ صورتی کلی نوشته ‌شده بود، به همان نسبت ما از تجرد آن آزرده می‌شدیم اما در شکل فعلی، این، همان گذشته‌ای است که در شعر هست؛ گذشته‌ای که هم آن‌قدر جامع است که به تشخص می‌رسد و هم آن‌قدر متمایز که نسبتش را با راوی‌اش از دست نمی‌دهد. دستاورد مازادی که شاعر در این بین به مخاطب عرضه‌ می‌کند، تأویل‌پذیری فضاست؛ یعنی اینکه در عین جمع‌ومنع، فضا آن‌قدرها هم بسته نیست. این تأویل‌پذیری دلخواه و آگاهانه، به ‌دست نمی‌آید مگر با استفاده از یک روایت شاعرانه. ویژگی‌های این روایت چیست؟ من پاسخ این سؤال را هم با اشاره به مکانیسم همین شعر می‌دهم. می‌دانیم که تأویل نمی‌تواند اتفاق بیفتد مگر در صورتی که مخاطب پیش‌داشته‌هایی ذهنی یا عاطفی داشته‌باشد. مثلا مخاطب برای تأویل سیاسی یک شعر حتما به دانسته‌های سیاسی نیاز دارد. این دانسته‌ها یا پیش‌داشته‌ها منجر به ایجاد فضاهایی مشترک بین شاعر و مخاطب یا - بهتر بگویم - متن و مخاطب می‌شود. در این شعر آنچه بیش از هرچیز ایجاد این فضاهای مشترک را به ‌عهده می‌گیرد، عاطفه و اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، نوستالژی است؛ چیزی که از روز ازل در وجود تمام آدمیان نهادینه شده و تا ابد هم خواهد بود. این همان حسی است که سؤال می‌کند: ازکجا آمده‌ام؟ آمدنم بهر چه بود؟ به کجا می‌روم آخر؟ ننمایی وطنم که گاهی به نوع بشر تسری می‌یابد و گاهی هم تا حد «غم غربتی» سطحی تنزل می‌یابد. در این شعر به‌نوعی تمامی کسانی که گذشته‌ای داشته‌اند درگیر می‌شوند؛ گذشته‌ای که همان‌طور که قبلا هم گفتم، گذشته‌ای متشخص بوده باشد. گذشته‌ای که در این شعر هست متمایز است چون زمان و مکان نسبتا مشخصی دارد؛ رنگ و بو و مزه و صدا و دما و فرهنگ توده و تغزل و بسیاری دیگر از پدیده‌های فیزیکی و انسانی را با خود و شاید اگر بهتر بگویم در خود دارد. اما نکته‌ی قابل توجه این شعر در همان قیدی است که پیش‌تر به ‌کار بردم. یک بار دیگر تکرار می‌کنم: زمان و مکان، «نسبتا» مشخص هستند. همراهی مخاطب با شعر در همین نسبیت اتفاق می‌افتد و کار به جایی می‌کشد که شاید نسبت برخی مخاطب‌ها با شعر بیشتر از نسبت صاحب‌اثر با متنش می‌شود. شخصیت‌ها و فضاهای این شعر هیچ‌کدام آن‌قدرها نمادین نیستند ولی به ‌شکلی رقم ‌خورده‌اند که می‌توانند از آنِ هر مخاطبی بشوند. این مخاطب فرزند کویر باشد یا نباشد، خواه‌ناخواه پایش به کویر کشیده‌ می‌شود. همین‌جا یادآوری نکته‌ای را لازم می‌دانم؛ مهم‌ترین دلیل توفیق شاعر در پردازش این فضا، توفیق او در نگاهی شخصی است. این همان‌ چیزی است که باعث می‌شود رنگی بومی در شعر وجود داشته باشد. و همین رنگ بومی‌ است که می‌تواند شناسنامه‌ی یک متن را مهر کند. همین رنگ بومی ‌است که به رنگ‌ ملی می‌رسد؛ فاکتوری که نصرت رحمانی آن را یکی از 3فاکتور مهم جهانی‌شدن شعر می‌داند. شما سراغ هرکدام از عناصری که گفتم بروید، این بومی‌بودن را حس می‌کنید؛ مثلا می‌توانیم به‌عنوان تماشاگری که به یک تابلو نگاه ‌می‌کند، کنتراست رنگ را در این شعر بررسی کنیم یا در جایگاه یک شنونده‌ی دقیق به هارمونی طبیعت در این شعر بپردازیم. در ابتدای شعر با صفت «سوخته» برای تابستان مواجه می‌شویم. فکر می‌کنید این صفت به کدام‌یک از عناصر شعر مربوط می شود؟ من یکی‌یکی اسم می‌برم و بقیه را هم خود شما بگویید. شاید پیش از هر چیز، بوی سوختگی؛ اگرچه می‌دانیم این سوختن، سوختن دیگری‌ است. اما مگر این بو هم نمی‌تواند از همان قبیل باشد؟ بعد، به رنگ می‌رسیم. واژه‌ی «سوخته» به‌تنهایی یا مثلا در ترکیب با رنگ‌های قهوه‌ای یا سیاه، بیانگر رنگ‌هایی‌است که برای همه‌ی ما آشناست و اگردقیق‌تر نگاه کنیم می‌بینیم که «سیاه‌سوخته» یک رنگ کاملا انسانی است و کاربردی مگر در مورد رنگ پوست ندارد یا کمتر دارد. اینها همه و شاید نکات دیگری که به ذهن من نرسیده‌ باشد، بروزهای عینی و فیزیکی این واژه هستند. حالا اگر قرار باشد به نمودهای محتوایی این واژه هم توجه کنیم، می‌بینیم که جای حرف و سخن بسیار است. سوخته را شما چگونه معنا می‌کنید؟ من می‌گویم «تلف‌شده» اما شما می‌توانید بگویید «رنج‌کشیده» و دیگران هم می‌توانند تلقیات دیگری داشته ‌باشند. این دقیقا همان‌جایی است که یک واژه دوباره نوشته ‌می‌شود؛ از کسوت قاموسی‌اش بیرون می‌آید و باز این دقیقا همان‌جایی است که می‌توان فتوای کسانی که معتقدند حضور صفت در شعر بالکل غلط است را نقض‌ کرد. در ادامه‌ی شعر و در فراز پایانی به ترکیب «گندم‌رنگ» می‌رسیم. حالا می‌توانید به حرکت رنگ از سوخته تا گندم‌گون توجه‌کنید؛ درست مثل اینکه یک نقاش، نور را از یک زاویه‌ یا یک ضلع تابلوی خود تابانده ‌باشد. کنتراست مورد نظر همین‌جا برقرار است. البته این کنتراست وجوه مختلفی دارد و همان‌طور که در طیف نور اتفاق می‌افتد، در دیگر وجوه ساختاری و حتی در وجوه محتوایی شعر نیز حرکت‌هایی را باعث می‌شود. اگر شاعر با یک گذشته‌ی عینی (نه اینکه حتما آن گذشته را از راه چشم تجربه ‌کرده ‌باشد) زندگی ‌نکرده ‌بود، هرگز نمی‌توانست این‌قدر لطیف از رنگی به رنگی دیگر برسد و اگر این‌گونه نبود، ما با دو تکه رنگ جداگانه مواجه می‌شدیم. حالا اگر قدری دقیق‌تر به رنگ‌های این شعر نگاه کنید، می‌توانید رنگ دیگری را هم ببینید؛ جایی که خاطره‌ها از زبان گرگرو می‌خوانند و آرزوها او را به سبزی روزهای فردا نوید می‌دهند. مسلما این سبز، سبزی واقعی نیست؛ اگرچه از سبزی طبیعی الهام‌ گرفته ‌شده باشد ولی آن‌قدر ایده‌آل و آرمانی است که شاید جز در ذهن خواننده نتواند رقم‌ بخورد. اگر به تابلویی که قبلا اشاره ‌کردم، قدری دقیق‌تر و البته سوررئال‌تر نگاه کنید، می‌توانید پس‌زمینه‌ای از این رنگ سبز را هم ببینید که در کنتراست مذکور هم به‌ اندازه‌ی خودش دخیل‌ است؛ سبزی که شاید در این فضا کاملا غریبه باشد ولی وجود دارد؛ حداقل در ذهن شخصیت‌ها وجود دارد؛ در ذهنشان و در دلشان. اینجاست که می‌بینیم هیچ‌کدام از این پدیده‌های ظاهرا ذهنی، غیرواقعی نیستند. مگر نه ‌اینکه بخش‌ عمده‌ای از زندگی ما و کل هستی ضمن همین ذهنیت‌ها سپری می‌شود؟ پس می‌بینیم که صرف ذهنی‌بودن پدیده‌ها نمی‌تواند آنها را از واقعی‌بودن منع کند؛ واقعیتی از قبیل گذشته‌ای که در همین شعر اتفاق می‌افتد. حالا برای بررسی چگونگی رسیدن این روایت از ابزارهای ذهنی به یک کلیت عینی سعی می‌کنیم نگاهی گذرا به مکانیسم روایت در این شعر داشته ‌باشیم. قبلا گفته ‌شد که مبنای حرکت شعر، نوستالژی ‌است؛ جست‌وجوی یک راوی در گذشته‌ی خود و جامعه‌اش؛ جامعه‌ای که تغییر شکل یافته و شرایطی تازه را برای او رقم‌ زده‌ است. روایت او از وضعیت فعلی او آغاز می‌شود. البته گویی که قدری از ابتدای روایت سپیدنویسی شده‌باشد، همه‌چیز از یک فلاش‌بک کلید ‌می‌خورد. شب‌ قریه‌ی من با تابستانی سوخته هرساله و دم‌کرده ‌گاهی مخاطب با همان سطر اول در فضایی خیال‌انگیز رها می‌شود و تلاش ذهنی‌اش را برای شناخت این فضای تازه آغاز می‌کند؛ مثل اینکه چشم‌بند او را یکباره در یک محیط ناشناس باز کرده ‌باشند. در همین سطر، سه وجه ‌بارز ساختاری فضای شعر رخ می‌نمایند:1- زمان 2-مکان 3- شخصیت‌ها. همه‌ی این‌سه، در روایت نقش عمده‌ای دارند که بعدا خواهیم ‌دید. در سطرهای دو و سه و چهار، راوی کم‌کمک پرده‌های تازه‌تری را از چهره‌ی تصویرش برمی‌دارد. روایت این‌گونه می‌تواند به مخاطب لذت کشف و همراهی بدهد. مخاطبی که تازه چشم‌هایش را باز کرده‌اند، در هر نگاه تازه، نکته‌ی تازه‌ای درمی‌یابد. توجه شاعر به ترفندهای روایی نوعی بیان‌پریشی را در متن رقم می‌زند. شاید می‌شد قیدها را مرتب‌تر و دستوری‌تر چید ولی دقیقا همان اتفاقی که در ذهن یک خاطره می‌افتد، در نحو شعر نیز جاری می‌شود. هیچ یادتان هست که وقتی سراغ خاطره‌ها می‌رویم، آنها را پرده‌پرده به‌ یاد می‌آوریم؟ این جست‌وجو در ذهن این راوی نیز پیداست؛ هر بار قید تازه‌ی فراموش‌شده‌ای را که مهم هم هست به‌یاد می‌آورد و برای اینکه ناگفته‌ای نماند، در جایی که ظاهرا جای خودش نیست، می‌نویسد. در نوازش خنکای «کولر» گونه‌هایم لب‌هایم به ‌یاد می‌آورند تف‌بادهای گذشته را با روایت‌شدن این پنج سطر، دو حالت می‌تواند اتفاق بیفتد؛ یا مخاطب توانسته به فلاش‌بک‌بودن چهار سطر اول پی ببرد که در این حالت با اطمینان بیشتری دل به ادامه‌ی روایت می‌دهد یا متوجه ماجرا نبوده که حالا متوجه می‌شود آنچه گفته شده، سفر به خاطره‌های گذشته بوده است؛ ضمن اینکه «تابستان سوخته»‌ی پاراگراف قبلی نیز با جزء‌نگری بیشتری معرفی می‌شود؛ تف‌بادهایی که گونه‌ها و لب‌های راوی را می‌آزرده‌اند. اگر قدری به همین خرده‌روایت دقت کنیم، خواهیم دید که حرف‌های دیگری هم در آن هست. آیا این گونه‌ها تنها در معرض خنکای باد کولر به یاد گذشته افتاده‌اند یا مثلا خیسی اشک هم در این یادآوری برای آنها موثر بوده است؟ آیا این لب‌ها صرف آسودگی به خاطره‌ها رفته‌اند یا عمل روایت‌کردن هم در این ماجرا دخیل بوده یا مثلا گزاره‌ای که می‌تواند از گونه‌‌های نمناک به لب‌ها منتقل شود نیز نقشی در این بین داشته یا نه؟ قرینه‌های این پیش‌فرض‌ها را در پاراگراف‌های بعدی پی می‌جوییم. ذائقه‌ام در هجوم گس «کالباس» فریاد می‌‌کند طعم فلفل‌رنگ آبگوشت را از رکورد مسابقه‌ی تریت‌خوری در ازدحام عیالواری پدر {مادرم هنوز هم نوشابه نمی‌نوشد و هر چیز در بطری باشد} ناخنکی به آب‌دوغ‌خیار مادر می‌زنم جای پدر خالی‌ست حالا کم‌کم تک‌تک عناصر فضا با گذشته گره می‌خورند که راوی هر لحظه بیشتر به آن راه می‌یابد. لفظ ذائقه علاوه بر اینکه تداعی‌گر حس چشایی است، معانی اصطلاحی برجسته‌ای نیز دارد. شاید بهترین معادلی که بتوانیم برای این واژه بیابیم، «پسند» باشد. با توجه به همین معنی اصطلاحی است که فعل «فریاد می‌زند» غریب نمی‌افتد وگرنه اگر هر لفظ دیگری به کار گرفته شده بود، بلافاصله این گسست لحنی رخ می‌نمایاند. فریادکردن ذائقه، اوج نمود همان غم غربتی است که از آن سخن رفت؛ غم غربتی ناشی از حس‌ دورافتادن از خود گذشته؛ از آبگوشت تا کالباس؛ از بودن هنوزِ مادر که در اعتقادات راسخ او متجلی است تا نبودنِ دیگرِ پدر و خالی‌بودن جای او. و تمامی این فاصله‌ها منجر به آرزو می‌شوند؛ آرزویی وارونه که ما اسم آن را حسرت گذاشته‌ایم. حسرت، شاید برجسته‌ترین نمود نوستالژی باشد و برای همین – چه سیاه و چه سفیدش – انسان را راحت نمی‌گذارد. یکی از ترفندهایی که شاعر برای ایجاز به کار می‌گیرد، معترضه‌ای است که در این پاراگراف می‌آید (مادرم هنوز نوشابه نمی‌نوشد و هرچیز در بطری باشد). همین یک سطر کافی‌است که هم عواطف مخاطب برانگیخته شود و هم فاصله نسل‌ها و اعتقاداتشان بیان شده باشد؛ فاصله بین اعتقادات مادر تا وضعیت نسلی که سایه‌وار زیر رگبار موسیقی جاز می‌رقصد. و البته دو سطر قبلی نیز خیلی ناگفته‌ها را به‌راحتی بازمی‌گوید: رکورد مسابقه‌ی تریت‌خوری در ازدحام عیالواری پدر وضعیتی که در آن محدودیت‌ها نشان داده شده‌اند؛ فقر و تنها نه فقر اقتصادی؛ یک تیر و چند نشان. شاعر به بیانی حسی- عاطفی رسیده ولی نه با بیان احساساتی بلکه با تصرف در تجربه‌های مشترک مخاطب و همین کافی است که روایت بتواند در خوانش‌های مخاطبان به بسط برسد. سپیدنویسی و ایجاز تنها حذف اضافات نیست؛ ایجاز می‌تواند کشف سرخط‌های درخشان باشد برای اینکه سپیدی‌هایش را مخاطب پر کند. سپیدنویسی یعنی تاباندن نوری به سپیدی‌های ذهن مخاطب برای ظهور و رنگ‌گرفتن تصاویر خفته در نگاتیو ذهن او. در یک روایت شاعرانه، مهم‌ترین بخش، تدوین گدارهای روایی است؛ لولاهایی که روایت را از یک پاشنه به پاشنه دیگر می‌چرخانند. در این شعر تا اینجا دو گدار روایی رخ نموده‌اند؛ گدار اول: حرکت از حال به گذشته(به صورت معکوس یعنی از مطلوب به نامطلوب، خنکا به تَف) که از خنکای کولر به تف‌باد می‌رسد و گدار دوم: باز هم حرکت از حال به گذشته (به صورت مستقیم) که از کالباس به آبگوشت می‌کشد. این، چیزی فراتر از تداعی است، چراکه در تداعی معمولا یک کلید باعث حرکت می‌شود ولی اینجا سلسله‌اسباب مهیا شده است. در سطرهای پایانی پاراگراف دوم، مقدمات برگشتن روایت به زمان حال در دو سطر فراهم می‌شود. ابتدا در سطر «مادرم...» که کارکرد قید «هنوز» در آن کاملا آگاهانه است. این قید همیشه از گذشته به حال می‌رسد پس برای یک انتقال روایی نیز بسیار مناسب است. اما راوی به یک قید اکتفا نمی‌کند و با استفاده از مونتاژ موازی، حرکت تصویر را دقیق‌تر و لطیف‌تر نشان می‌دهد؛ در «آب‌دوغ‌خیار مادر». سفره کجا پهن است؛ در گذشته یا حال؟ در کدام‌یک نمی‌تواند باشد؟ قاعدتا در هر دو هست و «ناخنک» نیز می‌تواند به هر دو سفره زده شود. دوربین از صورت یک کودک حرکت می‌کند و از روی دست کوچک او به یک تاره‌ی سفالی می‌رسد و بعد از کمی تامل، در بازگشت، با عبور از روی یک دست میانسال به چهره‌ای می‌رسد که در نوازش خنکای کولر، تف‌بادهای گذشته را به یاد می‌آورد. و البته در هر دو این تصاویر، مادر در گوشه‌ای از قاب نشسته است. کلیدهای یک حرکت روایی رستگار در همین ظرافت نهفته است؛ آب در دل مخاطب تکان نمی‌خورد. «جای پدر خالی‌ست» و قطعیت این سطر، مخاطب را می‌پراند و او را آماده می‌کند که امشب بسترش را بر بام گذشته بگسترد؛ گذشته‌ای که حالا دیگر آن‌قدر واقعی و ملموس شده که انگار اسم شهر یا قریه‌ای است. اگر راوی در ابتدای شعر، با وسواس برخورد می‌کرد حالا دیگر جولان می‌دهد چراکه مخاطب زبان روایتش را یاد گرفته و می‌تواند از همین ترکیب «بام گذشته» به عقب برگردد. «بد نیست» را معمولا وقتی به کار می‌بریم که ضرورت چندانی برای کاری در بین نباشد؛ نوعی تفنن مثبت و نتیجه‌بخش برای اینکه شخصیت‌ها دست‌یافتنی‌تر و صمیمی‌تر شوند. «بد نیست با جوانی‌ام قدم بزنم» «جوانی‌ام» نیز می‌شود یک شخصیت تعریف‌شده. راوی پشت سر «آقای جوانی» راه می‌افتد؛ با پیش‌زمینه آرزو؛ آرزویی که گفته نشده ولی جوانی را بهانه کرده است و مهم‌ترین بهانه جوانی چیست؟ «تنهایی» و یافتن «او» که « کنار چشمه بهانه‌اش را می‌شوید هنوز» و اینجاست که باز به این نتیجه‌ می‌رسیم که هیچ‌کدام از پدیده‌ها (افق، قریه، چشمه و...) فارغ از تعامل خود با انسان نمی‌توانند تعریف شوند. اینجاست که در سیر طبیعی روایت، گستره‌ای فراخ و پهناور چون تغزل نیز به متن راه می‌یابد؛ تغزلی دیرپا از گذشته تا هنوز و این یعنی آرزو، حسرت، خیال و همه‌ی آنچه تا حالا در شعر بود. یکی از معدود جاهایی که در ادبیات معاصر از صوت «آه» استفاده‌ای درخور و ضروری شده است، همین شعر است. تصاویر می‌توانند آوایی باشند و این آه در نهایت ایجاز، تصویری گسترده را پیش رو می‌گذارد. شما این آه را چگونه می‌شنوید؟ آیا باز هم یک مونتاژ موازی؟ آهی از نبودن او؟ نبودن چشمه در تقابل با جوی بتونی؟ اصلا به نظر شما راوی چندبار آه می‌کشد؟ به‌نظر من او بیش از یک بار آه می‌کشد ولی در عبور از گذشته به حال، تنها یکی از این آه‌ها شنیده می‌شود. در ادامه، باز هم نوستالژی، راوی را به عرصه‌ی حسرت می‌کشاند. اما حسرت عنصری است که در زیرساخت ماهیتی حرکت روایت نقش خود را ایفا می‌کند. برای اینکه این حرکت در شکل ساختاری نیز متجلی ‌شود در فضایی که راوی به‌دنبال صداهای گمشده می‌گردد و مخاطب نیز برای کمک به او سکوت کرده‌است، ناگهان یک قافیه‌ی مطنطن منفجر می‌شود و این انفجار، مخاطب را از خواب می‌پراند تا بفهمد که چه اتفاقاتی در سکوت افتاده‌است: خفه‌کرده‌است جوی بتونی زمزمه آب را و دزدیده ‌است نئون مهتاب را حالا دیگر راوی در این فضای فاجعه‌آمیز شروع به درددل می‌کند؛ درددل‌هایی بهانه‌جویانه ناشی از همان نوستالژی شخصی که می‌تواند بزرگ‌تر هم شده‌ باشد و به دغدغه‌هایی جدی‌تر بپردازد؛ جدی از نظر دیگران وگرنه در نظر کسی چون او چه فاجعه‌ای می‌تواند بزرگ‌تر از نبودن «او» در کنار چشمه باشد؟ شب پرده‌ی خوبی بود در گریز از نگاه‌های نااهل که دریدندش نگفتم؟ اگر خوب دقت کنید، راوی همین‌جا دست خودش را رو می‌کند. صفت «نااهل» کلیدواژه‌ی این حس است؛ تازه آن هم بعد از نگاه‌ها. و باز هم می‌بینیم که صفت، چقدر می‌تواند در شعر به‌خوبی به کار گرفته شود و حرکت ایجادکند. راوی همین ترکیب را بهانه می‌کند و در سطر بعد به قول معروف‌، رودربایستی را کنار می‌گذارد و باز به سراغ «او» می‌رود. که بهانه‌اش را می‌شست هرشب، کنار چشمه در من باقی است اینجا باز هم می‌توان در یک معادله‌ی منطقی اسم شخصیت این سطر را هم آقای «من» گذاشت و بعد از مقایسه‌ی دغدغه‌های مشترک آقای جوانی و آقای من به این نتیجه رسید که این هر دو یک نفر هستند. می‌پرسید لطف این معادله چیست؟ لطف این معادله این است که راوی بدون اینکه متوجه باشید، شما را یک بار دیگر به گذشته برد و به حال آورد. و باز در سطر بعد روایت می‌کند: و بهانه‌ای که شسته ‌نشد هرگز در او می‌بینیم که در یک روایت شاعرانه‌ی سالم چقدر زمان و مکان، راحت درنوردیده ‌می‌شوند. ریگی در جوی می‌اندازم شتک به روی کسی نمی‌نشیند و او رویش را برنمی‌گرداند با لبخند نیازی به توضیح نیست؛ بازهم مونتاژ موازی. اما شاعر بسیار زیرکانه ظرایف تازه‌تری را به متنش اضافه می‌کند؛ در کنار رفلکس فیزیکی «شتک»، از یک رفلکس عاطفی صحبت می‌شود تا این تأثیر مضاعف باشد. «روی‌برگرداندن با لبخند» یکی از شایع‌ترین و در عین حال کمیاب‌ترین رفلکس‌های انسانی است که می‌تواند هر کدام از مخاطبین شعر را به فضایی گمشده ببرد و هستی خاموشی را در او شعله‌ور کند. اینجا آن‌چنان دل مخاطب غنج می‌زند که بی‌محابا اختیارش را به ‌دست شعر می‌دهد. اما برای اینکه خواب مخاطب در فضایی رمانتیک سنگین نشود، شاعر با نهیبی منطقی فضا را به عینیتی اخمو می‌کشاند. باز هم زمان حال، فارغ از تمام آرزوها و خیالات. تصویر زیبای سطر بعد می‌تواند به تحلیل‌های روان‌شناختی و محتوایی بسیاری برسد. تک‌تک واژه‌ها سرشارند از پتانسیل تأویل. قاب را چگونه معنی می‌کنید؟ پنجره را چطور؟ و نهایتا ایستادن را؟ پس از فعل ایستادن، بلافاصله از صفت «خوابیده» استفاده ‌شده‌است. مرجع این صفت کجاست؟ راوی یا قاب پنجره؟ زیبایی این استخدام در همین امکان تأویل است. و سطرهایی که قبلا از آنها یادکردیم. زیر رگبار موسیقی جاز که از پنجره می‌بارد محو سایه‌هایی که می‌رقصند دقیقا تقابلی که قبلا به آن اشاره کردیم، راوی را به یک نتیجه‌ی تازه‌تر می‌رساند. آیارگبار موسیقی جاز، رگبار جوانی است؟ رابطه‌ی تأویلی جوانی و موسیقی بازهم حرکت تازه‌تری را رقم می‌زند. راوی به دنبال موسیقی مورد علاقه‌اش باز هم در افق پیشین می‌ایستد؛ همان‌گونه محو که زیر رگبار موسیقی جاز. باز هم یک مونتاژ موازی دیگر. اما هیچ‌کدام از این مونتاژها رنگ دیگری را ندارد. این مونتاژ بیشتر از آنکه تصویری باشد، عاطفی است و البته قدری هم لفظی و همین بستر عاطفی مجالی است که راوی از گلوی گرگرو بخواند: «یه‌شو گریه تو چشمام خونه داره یه بغضه، بغض ابر نوبهاره عزیزو سوز باشی فصل فردا بذار اشکی به دامونت بباره» و درامتداد همین مویه قدم بزند و باز متوجه ‌شود که افقی که پیش روی اوست، خیالی ‌است تا نور ویترین او را به خیابان برگرداند. نگاه خاموش عروسک که بلد نیست رویش را با لبخند برگرداند، او را وادار می‌کند که عروسک را به نگاه‌کردن بخواند و از همین گدار لحنی باز هم به زمان گذشته برگردد. «نگاه‌کن!» یک تداعی را در ذهن او رقم می‌زند و اگر برای مرتبه‌ی اول با عروسک سخن می‌گوید، در مرتبه‌ی دوم با خودش و مخاطبش حرف‌ می‌زند. نور ویترین باز هم باعث مونتاژ می‌شود اما باز هم این مونتاژ تکراری نمی‌شود. متوجه هستیم که هرچه از یک تکنیک در شعری بیشتر استفاده ‌شود، کاربرد تازه‌تر آن تکنیک در آن شعر برای دفعه‌ی بعد، سخت‌تر خواهد بود. استخدام صفت «گندم‌رنگ» علاوه بر کنتراستی که از آن صحبت‌شد، تازه‌های نگفته‌ای را به فضا می‌دهند که بهتر می‌دانم با احترام به ایجازی که در این استخدام نهفته است از آنها صحبت نکنم که محدود نشوند. و باز هم یک بازگشت از یک گدار لحنی. راوی می‌تواند در تقابل با فانوس آبیار گفته باشد: چه‌نورگندم‌رنگی! و بعد مردمک‌هایش همان نور را در ویترین مغازه یافته باشند. راوی به زمان حال برمی‌گردد ولی باز هم عزم بام گذشته را می‌کند. راستی چرا بام؟ مسلما شاعر این لفظ را هم بی‌دلیل برای این ترکیب انتخاب نکرده‌ است و چون‌ این انتخاب، بیشتر به محتوای شعر مربوط می‌شود، آن را به‌ عهده‌ی تک‌تک مخاطبین باید گذاشت. و بیدار خواهم ماند تا آمدن پروین در عطر مناجات مادربزرگ آیا دلیل انتخاب بام، تنها چیدن ستاره‌هاست؟ آیا پروین همان خوشه‌ی پروین است؟ من مخاطب باز هم می‌توانم از این تصویر لذت ببرم. چرا؟ چون می‌توانم در متن مشارکت کنم؛ می‌توانم نسبتی بین تسبیح مادربزرگ که از عطر مناجاتش آویزان است و خوشه‌ی پروین پیدا کنم؛ می‌توانم فکر کنم که پروین نام اوست که بهانه‌اش را می‌شوید هنوز و قرار است که مادربزرگ در مناجاتش او را از خدا برای من بخواهد و می‌توانم بیشتر لذت ببرم وقتی که بدانم دیگران نیز می‌توانند برای خود برداشت‌هایی زیباتر از من داشته ‌باشند. ترفند دیگر شاعر برای ایجاد نوعی «مگویی» در شعر، استفاده از یک رباعی آشنا و زیباست. آیا اگر صد صفحه هم در مورد مناجات مادربزرگ می‌نوشت، می‌توانست به فضایی این‌چنین بسیط دست پیداکند؟ اما حالا فضایی که در شعر هست به گستردگی مجموع فضاهای مناجات تمام مادربزرگ‌هاست. و در سطر بعد شاید راوی با کنایه‌ای به این ‌اشاره می‌کند که همیشه پیش از آمدن پروین، خواب او را درربوده است وگرنه پروین هروقت که بیاید به‌وقت آمده‌ است. و هنوز هم دیر می‌آید. باز هم راوی در حداقل ممکن به زمان حال می‌آید. همه‌چیز در فعل «می‌آید» اتفاق می‌افتد تا اتفاقات، خیلی راحت به زمان حال برسند. و این‌بار معلوم نیست او در چه زمانی باز‌می‌گردد. آیا به گذشته بازمی‌گردد و در آن فضا به کنار چشمه می‌رود یا نه! همین حالا کفش و کلاه می‌کند تا سراغ لبخندهای او را بگیرد؟ درست است که او ریگی درجوی می‌اندازد / شتک به‌ روی کسی نمی‌نشیند / و او / رویش را برنمی‌گرداند با لبخند، ولی هیچ دلیلی وجود ندارد که باز هم بازنگردد، که باز هم ریگی در جوی نیندازد، که باز هم بسترش را بر بام گذشته نگسترد. بر بام گذشته تا همیشه در من می‌زید؛ تا وقتی که می‌توان بهانه‌ای را کنار چشمه‌ای شست؛ تا وقتی که می‌توان منتطر گردش رویی بود با لبخند و تا همیشه‌ای که می‌توان آن را خواند و از «او» نوشت.

                                                        

                                                                       ابراهیم اسماعیلی اراضی