Welcome

راهیانه، همان راهی در رایانه است

پنجشنبه، شهریور ۰۲، ۱۳۹۶

نقد کتاب چه تابستان بی سایه ای


نقد کتاب "چه تابستان بی سایه ای" اثری از محمد مستقیمی (راهی) در کیهان نیوز


بررسی مجموعه شعر «چه تابستان بی سایه ای» 
عشق در سایه عقل

فهیمه بافنده 
«چه تابستان بی سایه ای!» عنوانی است كه محمد مستقیمی (راهی) برای گزیده اشعار خود برگزیده است. چاپ دوم این مجموعه توسط نشر تكا (توسعه كتاب ایران) در شمارگان 1000 نسخه، در قطع رقعی روانه بازار كتاب گردیده است. (راهی) كه از سالهای نوجوانی به شعر روی آورده، در همه قالب های مختلف كلاسیك و نو تجربیاتی دارد. تاكنون سه دفتر شعر به نام های «آسمان را بالاتر بیاویز»، «آن آویشن غریب» و «شب و ابروهامون» از این شاعر منتشر شده است. مجموعه اشعار مقاومت او هم با عنوان «عاشقان ایستاده می میرند» در دست چاپ است. تصحیح دیوان نیكی اصفهانی، نقدی بر آثار قیصر امین پور و یك مجموعه داستان آماده چاپ از دیگر آثار در دست انتشار اوست. گزیده اشعار «چه تابستان بی سایه ای!» نیز از آثار در خور توجه این شاعر است كه وی در آن در قالب های غزل، دوبیتی، رباعی و نوسروده طبع آزمایی نموده است. راهی، ابتدای دفترش را متبرك به نام نامی پیامبر نور و رحمت حضرت محمد(ص) نموده است. در سروده «تولد نور» میلاد خجسته ایشان را با كلامی فاخر و قلبی آكنده از عشق و ارادت به تصویر كشیده است:
مرغ سحر از دام شب ناگاه پر زد
در ساحت ام القری بانگ سحر زد
دست خدا با خامه تكوین در آویخت
بر ناله غم دیدگان نقش اثر زد
اقبال شد شهبال پرواز رهایی
افتادگان را حلقه شوكت به درزد
فریاد شوق نور، در بتخانه پیچید
ناقوس كفر عالمی زنگ خطر زد
آتشگه استخر را توفان توحید
خاكستر افسردگی بر بام و در زد
آمد به میعاد شرف، پیغمبر نور
شام سیه شب گیر شد، خورشید سر زد
یكی از شاخصه های ادبی شاعر؛ قلم پخته، وزین و فاخر وی است كه در اوج فصاحت و بلاغت معانی را بیان نموده است و اندیشه و احساس مورد نظر خویش را در قالب بهترین و زیباترین الفاظ و ابیات بیان نموده است. اشراف و تسلط (راهی) بر گنجینه ارزشمند لغات اصیل فارسی بر غنای ادبی اشعار او افزوده و خونی تازه بر شریان شعر او دمیده است. ذوق و نبوغ ادبی وی با اطلاعات و علوم ادبی عجین شده و زاییده آن اثری ارزشمند و قابل توجه است. 
محمد مستقیمی در این مجموعه سعی بر آن داشته است تا مضامین و معانی ارزشمند و گرانبهای اسلامی و دینی را بن مایه و موضوع اصلی اشعارش قرار دهد و در قالب اندیشه ای بكر و نو و بیانی متفاوت حق مطلب را ادا نماید. از آنجایی كه به فرموده مقام معظم رهبری یكی از رسالتهای مهم مطبوعات، نویسندگان و شعرا انتقال فرهنگ عاشورا به مخاطبان و مردم جامعه اسلامی است، شاعر در این مجموعه به خوبی از عهده این امر برآمده است و در سر آغاز دفتر خویش به این مضامین و آموزه های شریف و عالیقدر پرداخته است و با نگاهی بر خاسته از ضمیری معتقد به باورها و ارزشها و مبانی اعتقادی اصیل دینی، حالات عاطفی لطیف خویش را در قالب غزلیاتی با طراوت به بهترین صورت و سیرت تقدیم به خواننده خویش نموده است. در مجموعه شعر «چه تابستان بی سایه ای!» شاهد نگاه و بینش انقلابی شاعر به زندگی و خاطرات گذشته و حوادث پیش رویمان هستیم. یكی از عواملی كه در عصر حاضر احساسات پرشور و خالص شعرای متعهد و آگاه انقلابی را به غلیان وامی دارد یادآوری خاطرات هشت سال دفاع مقدس است كه در تمام ابعاد و حواشی خود درخور توجه و تأمل است. تأمل و تفكر در این وادی خود دفتری از قصه های پرغصه را پیش روی مخاطب می گشاید. غصه فراموش شدن ارزش ها و دستاوردهای بی مثل و مثال این دوران میمون و مبارك كه درك حقیقت این مهم جز برای اهالی كوی این دیار دشوار و غیرممكن است؛ امروزه گنجینه عظیم ارزشها و دستاوردهای ارزشمند این نبرد حق علیه باطل مورد هجوم ددمنشانی قرار گرفته است كه با یادآوری و تداوم آن دستاوردها و ارزش های متعالی مقاصد و اهداف شوم آنها با خطر روبه رو می شود. از این رو یك هنرمند متعهد و انقلابی خود را در این شرایط مسئول می داند تا با اسلحه قلم با زبان ها و بیان های مختلف به تبیین و تبلیغ این ارزش ها و مفاخر انقلابی بپردازد. 
مستقیمی نیز در این دفتر در سروده هایی با عناوین «لاله زار»، «راهی راه شهید»، «وامانده كاروان شهیدان»، «فطرت ازلی»، «پیام خرمشهر»، «نورباران چراغ لاله ها»، «اسوه ایثار»، «از شعار تا شعور»، «بازگشت از خرمشهر» و... به موضوع هشت سال دفاع مقدس و ایثار و شهادت جان بركفان عرصه حق علیه باطل پرداخته است كه «فرشتگاه زمینی» نمونه ای از این نغمه های عاشقانه است: 
اینان كه خط عشق تو بر سرنوشتند
در دشت بی كران جنون لاله كشته اند
دیوان سرخ شعر رهایی سروده اند
نقشی بدیع و سرمدی از خویش هشته اند
جمعی نشسته اند سرسفره وصال
جمعی هم از تنور فراقت برشته اند
این هر دوان اگر چه ز خاك است بودشان
از اهرمن به دور! زمینی فرشته اند
تمثیل كثرتند كه در عین وحدتند
چونان گره كه بسته بر این سخت رشته اند
بوی خدا گرفته فضای مزارشان
تا خاك راز خون خدایی سرشته اند
پرسیدم از لطافت پیغام، خواجه گفت:
«بر برگ گل به خون شقایق نوشته اند»
مستقیمی (راهی) در زمینه شعر نو نیز خوش درخشیده است. و مضامین و معانی قابل توجهی را موضوع شعر خویش ساخته است. یكی از نوسروده های زیبا و پرمعنای وی سروده «خلیج فارس» است كه شاعر در آن با روشن بینی و فراست شاعرانه خویش به مسایل خلیج فارس و تاریخ غمبار آن پرداخته است و با قلم رسا و بیدارگرانه اش اندوه دیرینه رگ حیات زمین را از زبان خودش به تصویر كشیده است و در قالب زیباترین تعابیر و الفاظ به بیان حقایق پرداخته است: مرا رگ حیات زمین خوانند/ سوداگردان خون/ و با نام انتقال/ با سرنگ نیرنگ/ میلیون ها واحد خونم را/ برای روز مبادا/ در سردخانه تراست ها/ انباشتند.... من رگ حیات زمینم/ شتاب نبضم در تب گرم رهایی ست/ نبضم را خود در دست خواهم گرفت/ و تبم را/ با پرسیاووشان خود میزان می كنم/ نه با گنه گنه وارداتی از غرب/ و منحنی قلبم را/ امواج خروشانم تنظیم می كنند/ نه نوسانات بورس لندن و نیویورك... من رگ حیات زمینم/ رگ خوابم را به طبیبان مدعی نمی سپارم/ نبضم را خود در دست خواهم گرفت/ تنگه ام را خواهم فشرد/ و عرصه شان را تنگ خواهم كرد.
دوبیتی ها و رباعی های این دفتر نیز دارای مضامین عاشقانه، عارفانه، عامیانه و طنز می باشد در این اشعار شاعر به پرورش آموزه هایی همچون «ایمان»، »توكل»، «وحدت در عین كثرت»، «شهادت»، «بزرگداشت مقام معلم»، «شنائت تزویر و ریا» و... پرداخته است. در این دوبیتی ها و چهارپاره ها كه حاصل كشف و تقریر حالات عاطفی شاعر است آمیزه ای از تجلی عشق و عقل در بیان اندیشه و احساس شاعر مشهود است كه این جولاندهی عقل و عشق در راستای بیان باورها و مبانی اخلاقی، اعتقادی و مذهبی به خدمت گرفته شده است كه شاعر در آنها به ارائه و پرورش معانی و ارزش های عمیق انسانی و اسلامی پرداخته است:
... آرامش من ز غایت بی خبری ست
در لانه نشستنم ز بی بال و پری ست
عصیان چو نمی كنم ز تقوایم نیست
عابد شدنم نیز ز پیرانه سری ست

فرستنده در هیچ نظری موجود نیست:

پنجشنبه، خرداد ۲۷، ۱۳۹۵

محمد گربه‌ای افسانه نیست


فرستنده در هیچ نظری موجود نیست:

شنبه، مهر ۲۵، ۱۳۹۴

شعر نشانی اثر سهراب سپهری از منظر حسین پاینده و محمد مستقیمی

 صدای بارون 
شنبه ۱۳ خرداد ۱۳۹۱
 یک شعر از دو دیدگاه
 شعر نشانی اثر سهراب سپهری از منظر حسین پاینده و محمد مستقیمی ۱۳۵۱
 ۱) تباین و تنش در ساختار شعر " نشانی" سروده " سهراب سپهری" حسین پاینده شعر کوتاه «نشانی» در زمره‌ی معروف‌ترین سروده‌های سهراب سپهری است و از بسیاری جهات ‏می‌توان آن را در زمره‌ی شعرهای شاخص و خصیصه‌نمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر ‏نخستین بار در سال 1346 در مجموعه‌ای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهری است. همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پخته‌تری ‏نوشت که هم به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشه‌های مطرح شده در آن‌ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، ‏در مقایسه با شعرهای اولیه‌ی او (مثلاً در مجموعه‌ی مرگ رنگ یا زندگی خواب‌ها) در مرتبه‌ای ‏عالی‌تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحله‌ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام ‏شاعری صاحب‌ سبک نائل شده بود. شعر کوتاه «نشانی» در زمره‌ی معروف‌ترین سروده‌های سهراب سپهری است و از بسیاری جهات ‏می‌توان آن را در زمره‌ی شعرهای شاخص و خصیصه‌نمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر ‏نخستین بار در سال 1346 در مجموعه‌ای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهری است. همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پخته‌تری ‏نوشت که هم به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشه‌های مطرح شده در آن‌ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، ‏در مقایسه با شعرهای اولیه‌ی او (مثلاً در مجموعه‌ی مرگ رنگ یا زندگی خواب‌ها) در مرتبه‌ای ‏عالی‌تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحله‌ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام ‏شاعری صاحب‌ سبک نائل شده بود.‏ از جمله به دلیلی که ذکر شد، بسیاری از منتقدان ادبی و محققانِ شعر معاصر « نشانی» را در ‏زمره‌ی اشعار مهم سپهری دانسته‌اند و بعضاً قرائت‌های نقادانه‌ای از آن به دست داده‌اند. برای مثال، ‏رضا براهنی در کتاب طلا در مس به منظور ارزیابی جایگاه سپهری در شعر معاصر ایران از «نشانی» ‏با عبارت « بهترین شعر کوتاه سپهری» یاد می‌کند (514) و در تحلیل نقادانه‌ی آن به‌منزله‌ی « یک ‏اسطوره‌ی جست‌ وجو» (515) می‌نویسد: «”نشانی“ از نظر تصویرگری و از نظر نشان دادن روح ‏جوینده‌ی بشر، یک شاهکار است» (519). ایضاً سیروس شمیسا هم در کتاب نقد شعر سهراب ‏سپهری اشاره می‌کند که: « یکی از شعرهای سپهری که شهرت بسیار یافته است، شعر ”نشانی“ از ‏کتاب حجم سبز است که برخی آن را بهترین شعر او دانسته‌اند»، هرچند که شمیسا خود با این ‏انتخاب موافق نیست (263).‏ صَرف نظر از دلایل متفاوتی که منتقدان و محققان برای برگزیدن «نشانی» به‌عنوان بهترین ‏شعر سپهری برشمرده‌اند، نکته‌ی مهم‌ تر این است که همگیِ ایشان تفسیری عرفانی (یا متکی به ‏مفاهیم عرفانی) از این شعر به دست داده‌اند. برای مثال، براهنی در تبیین سطر اول شعر («خانه‌ی ‏دوست کجاست؟») استدلال می‌کند که «خانه وسیله‌ی نجات از دربه‌ دری و بی هدفی است؛ و ‏دوست، عارفانه‌اش معبود، عاشقانه‌اش معشوق، و دوستانه‌اش همان خود دوست است. و یا شاید ‏تلفیقی از سه: یعنی هم معبود و معشوق و هم محبوب» (516). لذا « رهگذر» در این شعر « راهبر ‏است و نوعی پیر مغان است که رازها را از تیرگی نجات می‌دهد» (همان‌جا) و « گل تنهایی » ‏می‌تواند « گل اشراق و گل خلوت کردن معنوی و روحی » باشد (518). شمیسا نیز با استناد به ‏مفاهیم و مصطلحات عرفانی و با شاهد آوردن از آیات قرآن و متون ادبیِ عرفانی از قبیل مثنوی و ‏گلشن راز و منطق الطیر و اشعار حافظ و صائب، « نشانی » را قرائت می‌کند. از نظر او، « در این شعر، ‏دوست رمز خداوند است . . . نشانی، نشانیِ همین دوست است که در عرفان سنّتی بعد از طی ‏منازل هفتگانه می‌توان به او رسید» (4-263). مطابق قرائت شمیسا، این شعر واجد رمزگانی است ‏که در پرتو آموزه‌های عرفانی می‌توان از آن رمزگشایی کرد. در تلاش برای همین رمزگشایی، ‏شمیسا هفت نشانی‌ای را که سپهری در شعر خود برای رسیدن به خانه‌ی دوست برشمرده است ‏برحسب هفت منزل یا هفت وادیِ عرفان چنین معادل‌ سازی می‌کند:« درخت سپیدار = طلب، ‏کوچه‌باغ = عشق، گل تنهایی = استغنا، فواره‌ی اساطیر و ترس شفاف = معرفت و حیرت، صمیمیت ‏سیّال فضا = توحید، کودک روی کاج = حیرت، لانه‌ی نور = فقر و فنا» (264).‏ وجه اشتراک هر دو قرائتی که اشاره شد، استفاده از یک زمینه‌ی نظری برای یافتن معنا در ‏متن این شعر است. به عبارتی، هم براهنی و هم شمیسا فهم معنای شعر سپهری را در گرو دانستن ‏اصول و مفاهیمی فلسفی می‌دانند که خارج از متن این شعر و از راه تحقیقی تاریخی در کتب ‏عرفان باید جست. قصد من در مقاله‌ی حاضر این است که رهیافت متفاوتی را برای فهم معنای این ‏شعر اِعمال کنم. در این رهیافتِ فرمالیستی (یا شکل‌مبنایانه)، اُسِ اساس نقد را خود متنِ شعر ‏تشکیل می‌دهد و لاغیر. لذا در این‌جا ابتدا آراء فرمالیست‌ها («منتقدان نو») را درباره‌ی اهمیت ‏شکل در شعر به اجمال مرور خواهم کرد و در پایان قرائت نقادانه‌ای از « نشانی» به دست خواهم داد ‏که ــ برخلاف تفسیرهایی که اشاره شد ــ متن شعر سپهری را یگانه شالوده‌ی بحث درباره‌ی آن ‏محسوب می‌کند، با این هدف که از این طریق نمونه‌ای از توانمندی‌های نقد فرمالیستی در ادبیات ‏ارائه کرده باشم.‏ الف- نحله‌ی موسوم به « نقد نو» در دهه‌ی 1930 توسط محققان برجسته‌ای پایه‌گذاری شد که برخی از ‏مشهورترین آن‌ها عبارت بودند از کلینت بروکس، جان کرو رنسم، ویلیام ک. ویمست، الن تِیت و ‏رابرت پن وارن. شالوده‌ی آراء این نظریه ‌پردازان این بود که ادبیات را نباید محمل تبیین مکاتب ‏فلسفی یا راهی برای شناخت رویدادهای تاریخی یا بازتاب زندگینامه‌ی مؤلف پنداشت. دیدگاه غالب ‏در نقد ادبی تا آن زمان، آثار ادبی را واجد موجودیتی قائم به ذات نمی‌دانست. ادبیات مجموعه‌ای از ‏متون محسوب می‌گردید که امکان شناخت امری دیگر را فراهم می‌ساخت. این « امر دیگر» ‏می‌ توانست یک نظام اخلاقی باشد و لذا استدلال می‌شد که عمده‌ ترین فایده‌ی‌ خواندن ادبیات، ‏تهذیب اخلاق است. از نظر گروهی دیگر از منتقدانِ سنتی که ادبیات را آینه‌ی تمام ‌نمای ذهنیت ‏مؤلف می‌دانستند، خواندن هر اثر ادبی حقایقی را درباره‌ی احوال شخصیِ نویسنده بر خواننده معلوم ‏می‌کرد. پیداست که در همه‌ی این رویکردها، آنچه اهمیت می ‌یافت محتوای آثار ادبی بود، اما خود ‏آن محتوا نیز در نهایت تابعی از عوامل تعیین‌کننده‌ی بیرونی محسوب می‌گردید، عواملی مانند ‏مکاتب فلسفی یا نظام‌های اخلاقی یا روانشناسیِ نویسنده. خدمت بزرگ فرمالیست‌ها به مطالعات ‏نقادانه‌ی ادبی این بود که با محوری‌ ساختن جایگاه شکل در نقد ادبی، ادبیات را به حوزه‌ای قائم به ‏ذات تبدیل کردند و آن را از جایگاهی برخوردار ساختند که تا پیش از آن زمان نداشت. ‏ بنابر دیدگاه فرمالیست‌ها، شکل ترجمان یا تجلی محتواست. لذا نقد فرمالیستی به معنای ‏بی‌ اعتنایی به محتوا یا حتی ثانوی پنداشتنِ اهمیت محتوا نیست، بلکه فرمالیست‌ها برای راه بردن ‏به محتوا شیوه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند، شیوه‌ای که عوامل برون‌متنی ( تاریخ، زندگینامه و ‏امثال آن ) را در تفسیر متن نامربوط محسوب می‌کند. نمونه‌ای از این عوامل برون‌متنی، قصد شاعر ‏و تأثیر شعر در خواننده است. به استدلال ویمست و بیردزلی (دو تن از نظریه‌پردازان فرمالیست)، ‏مقصود هر شاعری از سرودن شعر فقط تا آن‌جا که در متن تجلی پیدا کرده است اهمیت دارد. به ‏این دلیل، منتقدی که شعر را برای یافتن «منظور» شاعر («محتوای پنهان‌شده در شعر») نقد ‏می‌کند، راه عبثی را در پیش گرفته است. اولاً در میراث ادبیِ هر ملتی بسیاری از شعرها هستند که ‏هویت سرایندگان آن‌ها یا نامعلوم است و یا محل مناقشه و اختلاف نظر؛ همین موضوع هرگونه ‏بحث درباره‌ی قصد سرایندگان این اشعار را به کاری ناممکن تبدیل می‌کند. ثانیاً حتی اگر فرض ‏کنیم که شاعر در سرودن شعر « منظور» یا معنای خاصی را در ذهن داشته است، باز هم می ‌توان ‏گفت که این لزوماً به معنای توفیق در آن منظور نیست و لذا یافتن یک « پیام » در شعر اغلب ‏مترادف انتساب یک « پیام » به آن شعر است. به طریق اولی، تأثیر شعر در خواننده نیز در نقد ‏فرمالیستی موضوعی بی‌ ربط تلقی می‌شود، زیرا خوانندگان مختلف با خواندن شعری واحد ممکن ‏است واکنش‌ها یا استنباط‌ های متفاوتی داشته باشند. از این رو، کانون توجه منتقدان فرمالیست ‏صناعات و فنونی هستند که در خود متن شعر به کار رفته‌اند. این صناعات صبغه ‌ای عینی دارند، ‏حال آن ‌که « نیّت » شاعر یا تأثیر شعر در خواننده صبغه‌ای ذهنی دارد. نقد ادبی از نظر « منتقدان ‏نو » باید عینیت‌مبنا باشد و نه ذهنیت‌ مبنا. به همین سبب، فرمالیست‌ها به جای تلاش برای ‏روانشناسیِ نویسنده یا خواننده، می‌کوشند تا متن شعر را (به‌منزله‌ی ساختاری عینی و متشکل از ‏واژه) موشکافانه تحلیل کنند تا به معنای آن برسند. معنا و ساختار و صورت در شعر چنان با ‏یکدیگر درمی‌آمیزند و چنان متقابلاً در یکدیگر تأثیر می‌گذارند که نمی‌توان این عناصر را از هم ‏متمایز کرد. پس شکل و محتوا دو روی یک سکه‌اند.‏ از جمله محوری ‌ترین مفاهیم در نقد فرمالیستی، مفهوم « تنش » است و چون شالوده‌ی ‏قرائتی که من از شعر « نشانی » ارائه خواهم کرد همین مفهوم خواهد بود، بجاست که آراء ‏فرمالیست‌ها را در این خصوص اندکی مورد بحث قرار دهیم. رابطه‌ی ادبیات با واقعیت از روزگار ‏باستان و در واقع از زمان افلاطون و ارسطو موضوع نظرپردازیِ و جدل فلاسفه و زیباشناسان بوده ‏است. نظریه‌پردازان فرمالیست نیز در نوشته‌های خود به این موضوع پرداختند و استدلال کردند که ‏دنیای واقعی مشحون از انواع تنش است و زندگی روالی بی‌نظم دارد ( باید توجه داشت که ‏فرمالیست‌ها در دهه‌ی سوم قرن بیستم، یعنی زمانی این نظریات را مطرح می‌کردند که پس از ‏جنگ جهانی اول در سال‌های 18- 1914 و انقلاب سال 1917 در روسیه و برقراری دیکتاتوری ‏کمونیست‌ها و پس از ظهور فاشیسم در اروپای دهه‌ی 1930، تجربه‌های عینیِ بشر القاکننده‌ی این ‏نظر بود که زندگی به روالی کاملاً نابخردانه و پُرخشونت و تنش ‌آمیز به پیش می‌رود.) در برابر این ‏واقعیتِ بی‌نظم، شعر کلیتی منسجم است. ‏شعر از دل تقابل و تنش، همسازی و هماهنگی به وجود ‏می‌آورد و لذا بدیلی در برابر دنیای پُرتنش ‏واقعی است.‏ در این خصوص، ت.س. الیوت (شاعر مدرن ‏انگلیسی که نظراتش تأثیر بسزایی در شکل‌گیریِ آراء فرمالیست‌ها داشت) در مقاله‌ای با عنوان ‏‏«شعرای متافیزیکی» می‌گوید: ‏ وقتی ذهن ‏شاعر از همه‌ی قابلیت‌های لازم برای تصنیف شعر برخوردار باشد، ‏دائماً تجربیات ناهمگون ‏را در هم ادغام می‌کند. تجربیات انسان معمولی ‏صبغه‌ای آشفته و نامنظم و ازهم ‌گسیخته ‏دارند. انسان معمولی عاشق می‌شود و ‏همچنین آثار [فیلسوفی مانند] اسپینوزا را می‌خواند ‏و این دو تجربه هیچ وجه ‏مشترکی ندارند. این تجربه‌ها ایضاً هیچ وجه اشتراکی با صدای ‏ماشین تحریری ‏که او با آن کار می‌کند یا بوی غذایی که او طبخ می‌کند ندارند؛ حال آن‌که ‏در ‏ذهن شاعر این تجربیات همواره شکل کلیت‌هایی نو را به خود می‌گیرند. ‏‏(1171)‏ از گفته‌ی الیوت چنین برمی‌آید که آنچه واقعیت را از بازآفرینیِ واقعیت در ادبیات متمایز می‌کند، ‏دقیقاً همین نقش متفاوت تنش و تباین در هر یک از آن‌هاست. در زندگی واقعی انواع تنش‌ها بی ‏هیچ انتظامی وجود دارند و انسان را متحیر می‌کنند. اما تنش در شعر مایه‌ی انسجام و همپیوستگیِ ‏دنیایی است که شاعر از راه تخیل برمی‌سازد.‏ باید گفت که نظرات الیوت و فرمالیست‌ها درباره‌ی زبان شعر، تا حدودی ریشه در دیدگاه‌های ‏کولریج ( شاعر رمانتیک انگلیسی ) دارد که در سده‌ی نوزدهم می‌زیست. به اعتقاد کولریج، زبان شعر ‏زبانی است که کیفیات متناقض‌ یا متضاد را با هم آشتی می ‌دهد و بین آن‌ها تعادل برقرار می‌کند. ‏زبان شعر مبیّن همسانی در عین افتراق، یا مبیّن پیوند امر انتزاعی و امر متعین است و از این حیث ‏با زبان روزمره (غیرشاعرانه) تفاوت دارد. کولریج همچنین الهام ‌بخش فرمالیست‌ها در خصوص ‏مفهوم « شکل انداموار» بود. او شکل شعر را حاصل پیوندی انداموار بین جزء و کل می‌دانست: ‏بخش‌ها و عناصر مختلف هر شعر به مقتضای محتوا و مضمون شعر پدید می‌آیند و با آن تناسب ‏دارند. کارکرد این اجزاء با یکدیگر کاملاً هماهنگ است (مثل عضوهای گوناگون بدن) و در نتیجه‌ی ‏این کارکرد، شعر از انسجام برخوردار می‌شود. کار منتقد ادبی هم، به زعم فرمالیست‌ها، کشف ‏همین انسجام یا وحدت انداموارِ اجزاء در شعر است.‏ شاعر برای ایجاد انسجام در شکل شعر از صنایع بدیع و لفظی‌ای استفاده می‌کند که ‏القا کننده‌ی تنش و تباین و ناهمسازی هستند، به ‌ویژه دو صنعت متناقض‌نما (پارادوکس) و ‏irony‏ . ‏متناقض‌نما گزاره‌ای است که در نگاه اول غلط به نظر می‌آید، اما حقیقتِ آن با تأمل و غورِ ثانوی ‏آشکار می‌شود ( یا برعکس: در نگاه اول درست می‌نماید، اما با بررسیِ بیشتر معلوم می‌شود که ‏نادرست است). برای ‏irony‏ به دشواری می‌توان معادلی واحد و دقیق در صناعات ادبی فارسی ‏پیشنهاد کرد، اما شاید بتوان گفت یکی از اقسام سه ‌گانه‌ی ‏irony‏ (موسوم به ‏verbal irony‏) ‏کمابیش همان ذم شبیه به مدح ( یا مدح شبیه به ذم ) یا مجاز به علاقه‌ی تضاد است. ‏irony‏ زمانی ‏ایجاد می‌شود که خواننده معنای یک گزاره را برخلاف آنچه شاعر به ‌ظاهر گفته است استنباط ‏می‌کند و مقصودی برعکسِ آنچه در شعر بیان شده است را به شاعر انتساب می‌دهد. نکته‌ی مهم ــ ‏هم در خصوص پاردوکس و هم در خصوص ‏irony‏ ــ این است که هر دوی این صناعات ادبی، ‏دلالت‌ها و تداعی‌های عناصر متباین را در یک گزاره‌ی واحد جمع می‌کنند. به اعتقاد فرمالیست‌ها، ‏شاعر صرفاً با توسل به زبانی متناقض‌ نمایانه قادر است حقیقتی را که مطمح نظرش است بیان کند. ‏از این رو، وجه تمایز زبان شعر از زبان غیر شعری نیز همین تباین‌ها و تنش‌هایی است که شکل ‏شعر را به کلیتی ساختارمند تبدیل می‌سازند.‏ ب- در پرتو نکاتی که در مورد اهمیت تنش و تباین در نقد فرمالیستی اشاره شد، اکنون بجاست که ‏ببینیم معنای شعر «نشانی» را برحسب این رهیافت چگونه می‌توان تبیین کرد. به پیروی از روش ‏منتقدان فرمالیست که به منظور کم‌اهمیت جلوه دادن زندگینامه‌ی مؤلف از آوردن نام شاعر ‏خودداری می‌کردند، من نیز در این‌جا برای عطف توجه به موضوع اصلی ( تباین نور و تاریکی در ‏شعر « نشانی » )، متن این شعر را بدون ذکر نام سپهری عیناً نقل می‌کنم. مواجهه‌ی بصری با شکل ‏بیرونیِ شعر (نحوه‌ی قرار گرفتن واژه‌ها بر روی صفحه‌ی کاغذ)، نخستین گام در تحلیل شکل درونیِ ‏شعر (وحدت انداموارِ اجزاء آن) است.‏ « نشانی » ‏«خانه‌ی دوست کجاست؟» در فلق بود که پرسید سوار.‏ آسمان مکثی کرد.‏ رهگذر شاخه‌ی نوری که به لب داشت به تاریکی شن‌ها بخشید و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت: ‏« نرسیده به درخت، کوچه‌باغی است که از خواب خدا سبزتر است و در آن عشق به اندازه‌ی پرهای صداقت آبی است.‏ می‌روی تا ته آن کوچه که از پشت بلوغ ، سر به در می‌آرد، پس به سمت گل تنهایی می‌پیچی، دو قدم مانده به گل، پای فواره‌ی جاوید اساطیر زمین می‌ مانی ‏ و ترا ترسی شفاف فرا می‌گیرد.‏ در صمیمیت سیال فضا،‌ خش خشی می‌شنوی:‏ کودکی می‌بینی رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه‌ی نور‏ و از او می‌پرسی ‏ خانه‌ی دوست کجاست.»‏ شعر « نشانی» از دو بند ‏‎(stanza)‎‏ تشکیل شده است. دو قسمتی بودن این شعر تناسب دارد ‏با این‌که دو صدای جداگانه را در آن می‌شنویم: در بند نخست، صدای « سوار» را که نشانیِ خانه‌ی ‏دوست را می‌پرسد، و در بند دوم صدای ‌« رهگذر» را که راه رسیدن به مقصد را می‌گوید. همچنین ‏طول هر یک از دو بند شعر، با تصور ما از پرسش و پاسخ همخوانی دارد: هر پرسشی ــ به اقتضای ‏این‌که طرح یک مسئله است ــ کوتاه است، حال آن‌که پاسخِ هر پرسشی قاعدتاً طولانی ‌تر از خود ‏پرسش است، چون پاسخ ‌دهنده ناگزیر باید توضیح بدهد. بدین‌سان، شکل بیرونی و مشهودِ این شعر ‏بر روی صفحه‌ی کاغذ اولین تنش را در آن به وجود می‌آورد که تعارضی بین نادانستگی و دانستگی، ‏و نیز تباینی بین اختصار و تطویل است.‏ تنشی که اشاره شد، در همه‌ی اجزاء این شعر بازتاب یافته است. سطر اول و آخر شعر و ‏نحوه‌ی استفاده‌ی شاعر از علائم سجاوندی، زمینه‌ی مناسبی برای بحثِ بیشتر در خصوص این تنش ‏فراهم می‌کند. سطر اول شعر با جمله‌ای آغاز می‌شود («خانه‌ی دوست کجاست؟») که عیناً در سطر ‏آخر تکرار شده است، با این تفاوتِ کوچک اما دلالت‌دار و مهم که در سطر آخر این جمله نه با ‏علامت سؤال بلکه با یک نقطه تمام می‌شود («خانه‌ی دوست کجاست.»). علامت سؤال نشانه‌ی ‏ابهام و نادانستگی است و نقطه نشانه‌ی پایان جمله‌ای خبری. پس می ‌توان گفت آنچه در ابتدای ‏شعر در پرده‌ی ابهام است، در پایان شعر از ابهام در می‌آید. به عبارت دیگر، کل این شعر کوششی ‏است برای رفع ابهام و نادانستگی. ( این تفسیر با صورتی که شاعر برای شعر برگزیده ــ پرسش و ‏پاسخ ــ هماهنگی دارد.) از جمله تداعی‌ها یا دلالت‌های ثانویِ ابهام، تاریکی است. کما این‌که وقتی ‏می‌گوییم « این موضوع مثل روز روشن است»، روشنایی دلالت بر فقدان ابهام دارد. اگر این برنهاد ‏درست باشد که « نشانی » فرایند رفع ابهام است، آن‌گاه می‌توان گفت ذکر واژه‌ی « فلق » در سطر ‏اول شعر بی‌ مناسبت نیست. فلق یعنی سپیده ‌دم یا آغاز پرتوافشانی نور خورشید در آسمان. از آن‌جا ‏که فلق به ابتدای صبح اطلاق می‌شود، یعنی به زمانی که تاریکی آرام آرام جای خود را به روشنایی ‏می‌دهد، آوردن این کلمه در ابتدای شعری که به تدریج رفع ابهام می‌کند بسیار بجاست. هم به این ‏سبب است که در بقیه‌ی شعر کلمات یا عبارت‌هایی آمده ‌اند که به طرق مختلف توجه خواننده را به ‏تباین میان تاریکی و نور جلب می‌کنند و حرکتی تدریجی از تیرگی به سوی نور را نشان می‌دهند: ‏‏« شاخه‌ی نور» و « تاریکی شن‌ها» در سطر 3؛ « سپیدار» در سطر 4؛ « سبز» در سطر 6؛ « آبی» در ‏سطر 7؛ « شفاف» در سطر 12 و سرانجام « نور» در سطر 15.‏ متناقض‌نمای بزرگ این شعر این است که گرچه « رهگذر» پرسش « سوار» را پاسخ می‌گوید ‏و نشانی خانه‌ی « دوست » را می‌دهد، اما این نشانی چندان هم راه رسیدن به مقصد را روشن ‏نمی‌کند. سخن « رهگذر» که قرار است رفع ابهام کند، خود مشحون از ابهام است. بخش بزرگی از ‏این ابهام ناشی از پیوند امر متعین و امر انتزاعی است. برای مثال، « سپیدار» و « کوچه‌باغ » ذواتی ‏متعین و لذا ملموس و تصورپذیرند، حال آن‌که « سبز » بودنِ « خواب خدا» یا « آبی » بودنِ « پرهای ‏صداقت » مفاهیمی تجریدی و تصورناپذیرند. به همین منوال، ترکیب‌هایی مانند « گل تنهایی » یا ‏‏« فواره‌ی اساطیر» یا « لانه‌ی نور » به مشهودترین شکل تنش بین امر انتزاعی و امر متعین را ‏بازمی‌نمایانند، زیرا در هر یک از این ترکیب‌ها یک جزء کاملاً عینی است و جزء دیگر کیفیتی کاملاً ‏ذهنی دارد. از این رو، به رغم این‌که کلام « رهگذر» در مقام یک راهنما باید روشنی ‌بخش باشد و ‏عملاً هم هر چه به پایان شعر نزدیک می‌شویم شمار واژه‌ها یا ترکیب‌های واژگانیِ حاکی از نور و ‏روشنی بیشتر می‌شوند، اما در پایان هنوز نشانیِ واضحی از « خانه‌ی دوست » نداریم. به سخن دیگر، ‏توقع خواننده از نشانی و کارکردی که یک نشانی به ‌طور معمول دارد، در این شعر (که عنوانش هم ‏به نحو تناقض‌آمیزی « نشانی » است ) برآورده نمی‌شود و در واقع برعکسِ آنچه خواننده توقع دارد ‏رخ می‌دهد. این مصداق بارز ‏irony‏ است، ولی شاید معنای ناگفته اما دلالت ‌شده‌ی شعر هم جز این ‏نباشد. برای تبیین این معنا، بجاست نشانه‌هایی را که « رهگذر» برمی‌شمرد مرور کنیم.‏ نخستین نشانه برای رسیدن به « دوست »، « سپیدار» است، درختی مرتفع که برگ‌های سفید ‏پنبه‌ای دارد و نیز چوبش سفید‌رنگ است ( تداعی‌کننده‌ی نور ). سپیدار را می ‌توان مجاز جزء به کل ‏برای طبیعت دانست، زیرا سایر نشانه‌هایی که رهگذر می‌دهد ایضاً خواننده را به یاد طبیعت ‏می‌اندازند: « کوچه‌باغ »، « گل »، « فواره » ( به معنای چشمه‌ی آب ) « کاج » و «لانه‌»ی جوجه. نشانه‌ها ‏ابتدا در قالب تصاویر بصری به خواننده ارائه می‌شوند (« نرسیده به درخت،/ کوچه‌باغی است . . .»، ‏یا « دو قدم مانده به گل»)، اما متعاقباً تصاویر شنیداری هم اضافه می‌شوند («خش‌خشی ‏می ‌شنوی»). در سطر 13 (« در صمیمیت سیال فضا،‌ خش خشی می‌شنوی»)، شاعر هم از واژه‌ی ‏نام‌آوای « خش‌خش » استفاده کرده که صداهای آن به هنگام تلفظ حکم به نمایش در آوردن معنای ‏آن را دارند و هم این‌که در عبارت « صمیمیت سیال » از صنعت همصامتی برای تکرار صدای ‏‎/s/‎‏ ‏‏(«س») بهره گرفته است. ترکیب دو صدای ‏‎/s/‎‏ و ‏‎/∫/‎‏ («ش») در «صمیمیت سیال» و «خش خشی ‏می‌شنوی» سکوت را به ذهن متبادر می‌کند، سکوتی که با تنهایی در « گل تنهایی » تناسب دارد. ‏بدین ترتیب، خواندن این شعر حس‌های گوناگون ( شنیداری و دیداری ) را در خواننده فعال می‌کند؛ ‏لذا خواننده هنگام قرائت منفعل نیست و خود را همسفرِ « سوار » می‌داند. از « سپیدار » باید به یک ‏‏« کوچه‌باغ » رفت که به « بلوغ » می‌رسد؛ از آن‌جا هم باید به یک «گل» رسید که البته قبل از آن ‏یک « فواره » است. این شبکه‌ی درهم ‌تنیده‌ی تصاویر نهایتاً به یک « کودک» می‌رسد که برای ‏برداشتن «جوجه» از «لانه‌ی نور» از یک درخت «کاج» بالا رفته است. نشانیِ داده‌ شده ما را از یک ‏درخت (سپیدار) به درختی دیگر (کاج) رهنمون می‌سازد. پس این حرکت، دَوَرانی است. آیا رسیدن ‏به کودک (نماد سرشت حقیقت‌ جوی انسان) به طریق اولی مبیّن حرکتی دَوَرانی نیست؟ ما که به ‏دنبال «دوست» هستیم، در نهایت به ذاتِ خودمان ارجاع داده می‌شویم.‏ از شبکه‌ی تصاویر این شعر و ساختار آن که مبتنی بر تنش و تناقض و ‏irony‏ است، تلویحاً ‏چنین برمی‌آید که تلاش برای رسیدن به یقین در خصوص بعضی مفاهیم ( مثلاً حقیقت عشق، یا ‏ذات خداوند ) عبث است؛ کوشش انسان برای نیل به عشق راستین یا تقرب به خداوند و رمزگشایی ‏از نظام هستی در بهترین حالت به رجعت به سرشت حقیقت‌جوی انسان و یگانگی با طبیعت منتهی ‏می‌شود. آدمی می‌کوشد تا از تاریکی به نور برسد، اما این تلاش هرگز او را به ‌طور کامل از تاریکی ‏بیرون نمی‌آورد. آنچه اهمیت دارد، خودِ این تلاش است، نه رسیدن به مقصد. تباین و تنش بین نور ‏و تاریکی عاملی است که ساختار این شعر را منسجم کرده و به اجزاء آن وحدتی انداموار بخشیده ‏است.‏ این قرائت فرمالیستی مؤید قرائت‌های نقادانه‌ی دیگری است که عرفان را زمینه‌ی ‏‎(context)‎‏ فهم متنِ ‏‎(text)‎‏ شعر فرض می‌کنند. برای مثال، آنچه در این قرائت « نور» و ‏‏« پرتوافشانی » نامیده شد، در یک رهیافت عرفانی می‌تواند « اشراق» نامیده شود؛ کما این ‌که براهنی ‏در نقد خود متذکر می‌گردد: « نور [در این شعر]، نور معرفت و اشراق نیز هست » (518). نمونه‌ی ‏دیگر رسیدن به کودک است که در این نقد نشانه‌ی رجعت به نَفْسِ حقیقت‌جوی انسان قلمداد شد؛ ‏شمیسا در قرائت عرفانیِ خود اشاره می‌کند که «لانه‌ی نور استعاره از ملکوت و جبروت است» ‏‏(271) و با استناد به ابیات زیر نتیجه می‌گیرد که سپهری در این شعر «کودک» را نماد فطرت ‏انسان قرار داده و مضمونی را پرورانده است که شعرای عارفِ سده‌های گذشته نیز پرداخته بودند:‏ ای نسـخـه‌ی نـامـه‌ی الـهی که تـوئـی وی آیـنـه‌ی‌ جمـال شاهـی که تـوئـی بیرون ز تو نیست هر چه در عالم هست از خود بطلب هرآن‌چه خواهی که توئی تفاوت قرائت حاضر با سایر قرائت‌هایی که ذکر شد این است که در این‌جا « نشانی » به‌منزله‌ی ‏متنی قائم به ذات نقد شده است. تباین نور و تاریکی تنشی را در این شعر ایجاد کرده که محور ‏ساختار متناقض‌ نمایانه و ‏ironic‏ آن است. به اعتقاد منتقدان فرمالیست، کشف این ساختار می‌تواند ‏ما را به معانی دلالت ‌شده در شعر رهنمون کند، بی آن‌که نیازی به استناد به هرگونه زمینه‌ی ‏برون‌متنی ( از قبیل زندگینامه‌ی شاعر یا مکاتب عرفانی یا فلسفی ) باشد، زیرا شعر محمل ابراز ‏احساسات شخصی شاعر یا ابزاری برای ترویج مکاتب فکری نیست، بلکه اُبژه‌ای مستقل از شاعر ‏است و نیز به همین صورت ( مستقلاً و نه در پیوند با سایر متون ) باید تحلیل شود.‏ سخن آخر این‌که فرمالیست‌ها شعری را ارزشمند می‌شمارند که اجزاء ساختار آن واجد ‏همپیوندیِ درونی باشند. باید توجه داشت که انسجامِ حاصل از این همپیوندی صبغه‌ای منطقی ‏ندارد، بلکه اساساً انسجام از نظر فرمالیست‌ها یعنی هماهنگیِ معانیِ متباین. ی. آ. ریچادز (استاد ‏ادبیات در دانشگاه کیمبریج که تحقیقاتش در شکل‌گیری آراء فرمالیست‌ها اثر گذاشت) در کتاب ‏اصول نقد ادبی بین شعر کهتر و شعر ارزشمند این‌گونه تمایز ‏می‌گذارد که شعرهای کهتر ‏احساساتی از قبیل اندوه و شعف را به نحوی منتظم و در ‏گستره‌ای محدود بیان می‌کنند، اما ‏شعرهای ارزشمند مجموعه‌ی متنوع‌تری از عناصر ‏متباین را در خود ملحوظ می‌کنند. به زعم او، ‏‏« بارزترین جنبه‌ی شعرهای ارزشمند، ‏ناهمگونی چشمگیر سائق‌های تمایزناپذیر است. لیکن باید ‏افزود که این سائق‌ها صرفاً ‏ناهمگون نیستند، بلکه متضادند»‏ (196). ارزش شعر سپهری در همین ‏ناهمگونی نهفته است. تاریکی و نور، یا به عبارتی ابهام و یقین، در « نشانی » در تضادی دائمی و ‏حل‌ناشدنی‌اند. این حقیقت متناقض‌ نمایانه را که هیچ نشانی‌ای نمی ‌تواند با پرتو افشانی بر مسیر ما را ‏به مقصد برساند و نهایتاً باید به سرشت درونیِ خود بازگردیم، می‌توان همسو با این باورِ بنیانیِ ‏فرمالیست‌ها دانست که هیچ عامل برون‌متنی‌ای نمی‌تواند معنای یک متن را با قطعیت معین کند. ‏برای یافتن آن معنا باید به ساختار درونیِ آن متن بازگشت و آن را تحلیل کرد.
‏ مراجع: 
براهنی، رضا. طلا در مس. چاپ سوم. تهران: انتشارات زمان، 1358.‏ 
شمیسا، سیروس. نقد شعر سهراب سپهری (نگاهی به سپهری). تهران: انتشارات مروارید، 1370.‏ 
 Eliot, T.S. “The Metaphysical Poets.” American Poetry and Prose, Fifth Ed.‎Ed. Norman Foerster et al. New York: Houghton Mifflin, 1970. 1169-‎‎1172.‎ Richards, I. A. Principles of Literary Criticism. New Delhi: Universal Book ‎Stall, 1996. برگرفته از: http://www.atiban.com/article.aspx?id=290   
 سهراب سپهری (668 یادداشت)   فایل های این گروه 636 دنباله رو مدیر گروه : مدیر فنی فید گروه (RSS) کلیه حقوق این سایت متعلق به گروه سایت های پرشین بلاگ است. 
فرستنده در هیچ نظری موجود نیست:

پنجشنبه، مهر ۲۳، ۱۳۹۴

آینه های رو به رو

همه تازه‌هااخبار 
در ادامه ی سلسله جلسات کارگاه ترانه (آینه های رو به رو) ۱۹ مهر ۱۳۹۴ روز یکشنبه نوزدهم مهرماه 1394 نشست دیگری از نشست‌های هفتگی «آینه‌های روبه‌رو»(کارگاه ترانه) از ساعت17:30 در محل سالن اصلی خانه‌ی شاعران ایران برگزار شد. به گزارش روابط عمومی انجمن شاعران ایران تفاوت مهم این نشست با نشست‌های قبلی این بود که استادمحمدعلی بهمنی به دلیل اکران فیلم مستندی درباره‌ی شخصیت ادبی‌شان، حضور نداشتند. از سوی دیگر حضور استاد محمد مستقیمی(راهی) شاعر، داستان‌نویس، منتقد و پژوهشگر ادبی باعث شد که حاضران بتوانند از دریچه‌های نگاه ایشان به بخش‌های دیگری از زیبایی‌های ادبیات بنگرند. استاد راهی در این نشست به تناسب آثار خوانده‌شده به طرح مباحثی درباره ساختار و ماهیت شعر پرداختند. ایشان سال‌ها در اصفهان حضور ادبی فعال داشته‌اند و چند نسل از شاعران این شهر وامدار دانش و ذوق و هنر معلمی ایشان هستند. کتاب «آیینه‌پردازان» ایشان چکیده‌ی سال‌ها مداقه‌ و تجربه‌ی ایشان در زمینه‌ی شاعری و آموزش شعر است. بخش دوم این نشست، به شعرخوانی اختصاص یافت که در ساعت 20:30 به پایان رسید.
 شعری از محمد مستقیمی(راهی)
 شب قریه‌ی من با تابستانی سوخته هرساله و دم‌کرده گاهی در نوازش خنکای «کولر» گونه‌هایم لب‌هایم به‌ یاد می‌آورند تف‌بادهای گذشته را ذائقه‌ام در هجوم گس «کالباس» فریاد می‌‌کند طعم فلفل‌رنگ آبگوشت را از رکورد مسابقه‌ی تریت‌خوری در ازدحام عیالواری پدر {مادرم هنوز هم نوشابه نمی‌نوشد و هرچیز در بطری باشد} ناخنکی به آب‌دوغ خیار مادر می‌زنم جای پدر خالی‌ست امشب بسترم را بر بام گذشته خواهم‌گسترد بد نیست با جوانی‌ام قدم بزنم تا افق قریه آنجا که پیش‌تر از این می‌رفتم هرشب همراه با تنهایی‌ام شاید او کنار چشمه بهانه‌اش را می‌شوید هنوز آه خفه‌کرده‌است جوی بتونی زمزمه آب را و دزدیده است نئون مهتاب را شب پرده‌ی خوبی بود در گریز از نگاه‌های نااهل که دریدندش و او که بهانه‌اش را می‌شست هرشب، کنار چشمه در من باقی‌ست و بهانه‌ای که شسته‌ نشد هرگز در او ریگی در جوی می‌اندازم شتک به روی کسی نمی‌نشیند و او رویش را برنمی‌گرداند با لبخند در قاب پنجره‌ای می‌ایستم خوابیده در کوچه زیر رگبار موسیقی جاز که از پنجره می‌بارد محو سایه‌هایی که می‌رقصند جوانی‌ام از من گذشته ‌است ایستاده در افق پیشین محو یک آواز «گرگرو»* می‌خواند: «یه‌شو گریه تو چشمام خونه داره یه بغضه، بغض ابر نوبهاره عزیزو سوز باشی فصل فردا بذار اشکی به دامونت بباره» نور می‌رقصد در ویترین نگاه عروسک هیچ نمی‌گوید نگاه کن! فانوس آبیار است در دشت سوسو می‌زند چه نور گندم‌رنگی! امشب بسترم را بر بام گذشته خواهم گسترد و بیدار خواهم ماند تا آمدن پروین در عطر مناجات مادربزرگ «یارب در خلق تکیه‌گاهم نکنی محتاج گدا و پادشاهم نکنی موی سیه‌ام سپیدکردی به کرم با موی سپید روسیاهم نکنی» پروین همیشه دیر می‌آید بازمی‌گردم شاید او کنار چشمه بهانه‌اش را می‌شوید هنوز ریگی در جوی می‌اندازم شتک به روی کسی نمی‌نشیند و او رویش را بر نمی‌گرداند با لبخند
 *گرگرو: طایفه‌ی لولی‌وشان در قریه‌ی چوپانان 
 خوانش ابراهیم اسماعیلی‌اراضی بر «بام گذشته»
 به نام‌خدا 
 «بربام گذشته» شعری است که سال‌هاست در من می‌زید‌؛ زیستنی در نهایت ایجاز و ایجازی در کسوت منع نه در حلیه‌ی اختصار؛ ایجازی از آن قبیل که مثلا در هسته‌ی اتم رخ‌می‌بندد؛ یک ایجاز بسیط. و البته فارغ از نام و نشان شاعرش که گاهی خود نیز از علاقه‌ی شبیه به شیفتگی من نسبت به این شعر شگفت‌زده می‌شود. آنچه در شعر «بربام گذشته» کاملا مشهود است، حضور سراسری پدیده‌هایی ذهنی از قبیل رؤیا، آرزو، خاطره و خیال است. با این وصف ما باید با شعری سراسر ذهنی نیز روبه‌رو باشیم ولی آیا این‌طور هست یا نه؟ برای اینکه بتوانیم جزئی‌تر بررسی کنیم، بهتر است که با استفاده از نمونه‌هایی که در متن وجود دارند، شاهد مثال‌هایی بیاوریم. مثلا می‌توانیم از همین عنوان شعر آغاز کنیم. در برخورد اول، ترکیب «بام گذشته» یک ترکیب مجرد و ملموس است. عیب عمده‌ی این‌گونه ترکیب‌ها همیشه این بوده که شاعر با استفاده از آنها به نوعی خیال‌ورزی آسان دست‌ پیدا می‌کند و چون این‌گونه خیال‌پردازی‌ها به فضاهایی متمایز و متشخص منتهی نمی‌شوند و از زیبایی‌شناسی خاصی مایه نمی‌گیرند، نمی‌توانند یک ارگانیسم زیبایی‌شناختی واحد را رقم بزنند و به همان‌ نسبت هم نمی‌توانند از بودن خود در یک متن دفاع کنند. اما به ترکیب «بام گذشته» برمی‌گردیم. مسلما در برخورد اول با این ترکیب، نمی‌توان چندان دقیق داوری‌کرد که آیا این ترکیب تا چه حد متشخص است؛ پس سطرهای بعدی شعر را مرور می‌کنیم و به‌آسانی به یک گذشته‌ی متمایز راه می‌یابیم؛ گذشته‌ای که از آنِ شخص شاعر است؛ شاعری که حالا به‌عنوان راوی در این متن حضور یافته. اگر این گذشته به‌ صورتی کلی نوشته ‌شده بود، به همان نسبت ما از تجرد آن آزرده می‌شدیم اما در شکل فعلی، این، همان گذشته‌ای است که در شعر هست؛ گذشته‌ای که هم آن‌قدر جامع است که به تشخص می‌رسد و هم آن‌قدر متمایز که نسبتش را با راوی‌اش از دست نمی‌دهد. دستاورد مازادی که شاعر در این بین به مخاطب عرضه‌ می‌کند، تأویل‌پذیری فضاست؛ یعنی اینکه در عین جمع‌ومنع، فضا آن‌قدرها هم بسته نیست. این تأویل‌پذیری دلخواه و آگاهانه، به ‌دست نمی‌آید مگر با استفاده از یک روایت شاعرانه. ویژگی‌های این روایت چیست؟ من پاسخ این سؤال را هم با اشاره به مکانیسم همین شعر می‌دهم. می‌دانیم که تأویل نمی‌تواند اتفاق بیفتد مگر در صورتی که مخاطب پیش‌داشته‌هایی ذهنی یا عاطفی داشته‌باشد. مثلا مخاطب برای تأویل سیاسی یک شعر حتما به دانسته‌های سیاسی نیاز دارد. این دانسته‌ها یا پیش‌داشته‌ها منجر به ایجاد فضاهایی مشترک بین شاعر و مخاطب یا - بهتر بگویم - متن و مخاطب می‌شود. در این شعر آنچه بیش از هرچیز ایجاد این فضاهای مشترک را به ‌عهده می‌گیرد، عاطفه و اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، نوستالژی است؛ چیزی که از روز ازل در وجود تمام آدمیان نهادینه شده و تا ابد هم خواهد بود. این همان حسی است که سؤال می‌کند: ازکجا آمده‌ام؟ آمدنم بهر چه بود؟ به کجا می‌روم آخر؟ ننمایی وطنم که گاهی به نوع بشر تسری می‌یابد و گاهی هم تا حد «غم غربتی» سطحی تنزل می‌یابد. در این شعر به‌نوعی تمامی کسانی که گذشته‌ای داشته‌اند درگیر می‌شوند؛ گذشته‌ای که همان‌طور که قبلا هم گفتم، گذشته‌ای متشخص بوده باشد. گذشته‌ای که در این شعر هست متمایز است چون زمان و مکان نسبتا مشخصی دارد؛ رنگ و بو و مزه و صدا و دما و فرهنگ توده و تغزل و بسیاری دیگر از پدیده‌های فیزیکی و انسانی را با خود و شاید اگر بهتر بگویم در خود دارد. اما نکته‌ی قابل توجه این شعر در همان قیدی است که پیش‌تر به ‌کار بردم. یک بار دیگر تکرار می‌کنم: زمان و مکان، «نسبتا» مشخص هستند. همراهی مخاطب با شعر در همین نسبیت اتفاق می‌افتد و کار به جایی می‌کشد که شاید نسبت برخی مخاطب‌ها با شعر بیشتر از نسبت صاحب‌اثر با متنش می‌شود. شخصیت‌ها و فضاهای این شعر هیچ‌کدام آن‌قدرها نمادین نیستند ولی به ‌شکلی رقم ‌خورده‌اند که می‌توانند از آنِ هر مخاطبی بشوند. این مخاطب فرزند کویر باشد یا نباشد، خواه‌ناخواه پایش به کویر کشیده‌ می‌شود. همین‌جا یادآوری نکته‌ای را لازم می‌دانم؛ مهم‌ترین دلیل توفیق شاعر در پردازش این فضا، توفیق او در نگاهی شخصی است. این همان‌ چیزی است که باعث می‌شود رنگی بومی در شعر وجود داشته باشد. و همین رنگ بومی‌ است که می‌تواند شناسنامه‌ی یک متن را مهر کند. همین رنگ بومی ‌است که به رنگ‌ ملی می‌رسد؛ فاکتوری که نصرت رحمانی آن را یکی از 3فاکتور مهم جهانی‌شدن شعر می‌داند. شما سراغ هرکدام از عناصری که گفتم بروید، این بومی‌بودن را حس می‌کنید؛ مثلا می‌توانیم به‌عنوان تماشاگری که به یک تابلو نگاه ‌می‌کند، کنتراست رنگ را در این شعر بررسی کنیم یا در جایگاه یک شنونده‌ی دقیق به هارمونی طبیعت در این شعر بپردازیم. در ابتدای شعر با صفت «سوخته» برای تابستان مواجه می‌شویم. فکر می‌کنید این صفت به کدام‌یک از عناصر شعر مربوط می شود؟ من یکی‌یکی اسم می‌برم و بقیه را هم خود شما بگویید. شاید پیش از هر چیز، بوی سوختگی؛ اگرچه می‌دانیم این سوختن، سوختن دیگری‌ است. اما مگر این بو هم نمی‌تواند از همان قبیل باشد؟ بعد، به رنگ می‌رسیم. واژه‌ی «سوخته» به‌تنهایی یا مثلا در ترکیب با رنگ‌های قهوه‌ای یا سیاه، بیانگر رنگ‌هایی‌است که برای همه‌ی ما آشناست و اگردقیق‌تر نگاه کنیم می‌بینیم که «سیاه‌سوخته» یک رنگ کاملا انسانی است و کاربردی مگر در مورد رنگ پوست ندارد یا کمتر دارد. اینها همه و شاید نکات دیگری که به ذهن من نرسیده‌ باشد، بروزهای عینی و فیزیکی این واژه هستند. حالا اگر قرار باشد به نمودهای محتوایی این واژه هم توجه کنیم، می‌بینیم که جای حرف و سخن بسیار است. سوخته را شما چگونه معنا می‌کنید؟ من می‌گویم «تلف‌شده» اما شما می‌توانید بگویید «رنج‌کشیده» و دیگران هم می‌توانند تلقیات دیگری داشته ‌باشند. این دقیقا همان‌جایی است که یک واژه دوباره نوشته ‌می‌شود؛ از کسوت قاموسی‌اش بیرون می‌آید و باز این دقیقا همان‌جایی است که می‌توان فتوای کسانی که معتقدند حضور صفت در شعر بالکل غلط است را نقض‌ کرد. در ادامه‌ی شعر و در فراز پایانی به ترکیب «گندم‌رنگ» می‌رسیم. حالا می‌توانید به حرکت رنگ از سوخته تا گندم‌گون توجه‌کنید؛ درست مثل اینکه یک نقاش، نور را از یک زاویه‌ یا یک ضلع تابلوی خود تابانده ‌باشد. کنتراست مورد نظر همین‌جا برقرار است. البته این کنتراست وجوه مختلفی دارد و همان‌طور که در طیف نور اتفاق می‌افتد، در دیگر وجوه ساختاری و حتی در وجوه محتوایی شعر نیز حرکت‌هایی را باعث می‌شود. اگر شاعر با یک گذشته‌ی عینی (نه اینکه حتما آن گذشته را از راه چشم تجربه ‌کرده ‌باشد) زندگی ‌نکرده ‌بود، هرگز نمی‌توانست این‌قدر لطیف از رنگی به رنگی دیگر برسد و اگر این‌گونه نبود، ما با دو تکه رنگ جداگانه مواجه می‌شدیم. حالا اگر قدری دقیق‌تر به رنگ‌های این شعر نگاه کنید، می‌توانید رنگ دیگری را هم ببینید؛ جایی که خاطره‌ها از زبان گرگرو می‌خوانند و آرزوها او را به سبزی روزهای فردا نوید می‌دهند. مسلما این سبز، سبزی واقعی نیست؛ اگرچه از سبزی طبیعی الهام‌ گرفته ‌شده باشد ولی آن‌قدر ایده‌آل و آرمانی است که شاید جز در ذهن خواننده نتواند رقم‌ بخورد. اگر به تابلویی که قبلا اشاره ‌کردم، قدری دقیق‌تر و البته سوررئال‌تر نگاه کنید، می‌توانید پس‌زمینه‌ای از این رنگ سبز را هم ببینید که در کنتراست مذکور هم به‌ اندازه‌ی خودش دخیل‌ است؛ سبزی که شاید در این فضا کاملا غریبه باشد ولی وجود دارد؛ حداقل در ذهن شخصیت‌ها وجود دارد؛ در ذهنشان و در دلشان. اینجاست که می‌بینیم هیچ‌کدام از این پدیده‌های ظاهرا ذهنی، غیرواقعی نیستند. مگر نه ‌اینکه بخش‌ عمده‌ای از زندگی ما و کل هستی ضمن همین ذهنیت‌ها سپری می‌شود؟ پس می‌بینیم که صرف ذهنی‌بودن پدیده‌ها نمی‌تواند آنها را از واقعی‌بودن منع کند؛ واقعیتی از قبیل گذشته‌ای که در همین شعر اتفاق می‌افتد. حالا برای بررسی چگونگی رسیدن این روایت از ابزارهای ذهنی به یک کلیت عینی سعی می‌کنیم نگاهی گذرا به مکانیسم روایت در این شعر داشته ‌باشیم. قبلا گفته ‌شد که مبنای حرکت شعر، نوستالژی ‌است؛ جست‌وجوی یک راوی در گذشته‌ی خود و جامعه‌اش؛ جامعه‌ای که تغییر شکل یافته و شرایطی تازه را برای او رقم‌ زده‌ است. روایت او از وضعیت فعلی او آغاز می‌شود. البته گویی که قدری از ابتدای روایت سپیدنویسی شده‌باشد، همه‌چیز از یک فلاش‌بک کلید ‌می‌خورد. شب‌ قریه‌ی من با تابستانی سوخته هرساله و دم‌کرده ‌گاهی مخاطب با همان سطر اول در فضایی خیال‌انگیز رها می‌شود و تلاش ذهنی‌اش را برای شناخت این فضای تازه آغاز می‌کند؛ مثل اینکه چشم‌بند او را یکباره در یک محیط ناشناس باز کرده ‌باشند. در همین سطر، سه وجه ‌بارز ساختاری فضای شعر رخ می‌نمایند:1- زمان 2-مکان 3- شخصیت‌ها. همه‌ی این‌سه، در روایت نقش عمده‌ای دارند که بعدا خواهیم ‌دید. در سطرهای دو و سه و چهار، راوی کم‌کمک پرده‌های تازه‌تری را از چهره‌ی تصویرش برمی‌دارد. روایت این‌گونه می‌تواند به مخاطب لذت کشف و همراهی بدهد. مخاطبی که تازه چشم‌هایش را باز کرده‌اند، در هر نگاه تازه، نکته‌ی تازه‌ای درمی‌یابد. توجه شاعر به ترفندهای روایی نوعی بیان‌پریشی را در متن رقم می‌زند. شاید می‌شد قیدها را مرتب‌تر و دستوری‌تر چید ولی دقیقا همان اتفاقی که در ذهن یک خاطره می‌افتد، در نحو شعر نیز جاری می‌شود. هیچ یادتان هست که وقتی سراغ خاطره‌ها می‌رویم، آنها را پرده‌پرده به‌ یاد می‌آوریم؟ این جست‌وجو در ذهن این راوی نیز پیداست؛ هر بار قید تازه‌ی فراموش‌شده‌ای را که مهم هم هست به‌یاد می‌آورد و برای اینکه ناگفته‌ای نماند، در جایی که ظاهرا جای خودش نیست، می‌نویسد. در نوازش خنکای «کولر» گونه‌هایم لب‌هایم به ‌یاد می‌آورند تف‌بادهای گذشته را با روایت‌شدن این پنج سطر، دو حالت می‌تواند اتفاق بیفتد؛ یا مخاطب توانسته به فلاش‌بک‌بودن چهار سطر اول پی ببرد که در این حالت با اطمینان بیشتری دل به ادامه‌ی روایت می‌دهد یا متوجه ماجرا نبوده که حالا متوجه می‌شود آنچه گفته شده، سفر به خاطره‌های گذشته بوده است؛ ضمن اینکه «تابستان سوخته»‌ی پاراگراف قبلی نیز با جزء‌نگری بیشتری معرفی می‌شود؛ تف‌بادهایی که گونه‌ها و لب‌های راوی را می‌آزرده‌اند. اگر قدری به همین خرده‌روایت دقت کنیم، خواهیم دید که حرف‌های دیگری هم در آن هست. آیا این گونه‌ها تنها در معرض خنکای باد کولر به یاد گذشته افتاده‌اند یا مثلا خیسی اشک هم در این یادآوری برای آنها موثر بوده است؟ آیا این لب‌ها صرف آسودگی به خاطره‌ها رفته‌اند یا عمل روایت‌کردن هم در این ماجرا دخیل بوده یا مثلا گزاره‌ای که می‌تواند از گونه‌‌های نمناک به لب‌ها منتقل شود نیز نقشی در این بین داشته یا نه؟ قرینه‌های این پیش‌فرض‌ها را در پاراگراف‌های بعدی پی می‌جوییم. ذائقه‌ام در هجوم گس «کالباس» فریاد می‌‌کند طعم فلفل‌رنگ آبگوشت را از رکورد مسابقه‌ی تریت‌خوری در ازدحام عیالواری پدر {مادرم هنوز هم نوشابه نمی‌نوشد و هر چیز در بطری باشد} ناخنکی به آب‌دوغ‌خیار مادر می‌زنم جای پدر خالی‌ست حالا کم‌کم تک‌تک عناصر فضا با گذشته گره می‌خورند که راوی هر لحظه بیشتر به آن راه می‌یابد. لفظ ذائقه علاوه بر اینکه تداعی‌گر حس چشایی است، معانی اصطلاحی برجسته‌ای نیز دارد. شاید بهترین معادلی که بتوانیم برای این واژه بیابیم، «پسند» باشد. با توجه به همین معنی اصطلاحی است که فعل «فریاد می‌زند» غریب نمی‌افتد وگرنه اگر هر لفظ دیگری به کار گرفته شده بود، بلافاصله این گسست لحنی رخ می‌نمایاند. فریادکردن ذائقه، اوج نمود همان غم غربتی است که از آن سخن رفت؛ غم غربتی ناشی از حس‌ دورافتادن از خود گذشته؛ از آبگوشت تا کالباس؛ از بودن هنوزِ مادر که در اعتقادات راسخ او متجلی است تا نبودنِ دیگرِ پدر و خالی‌بودن جای او. و تمامی این فاصله‌ها منجر به آرزو می‌شوند؛ آرزویی وارونه که ما اسم آن را حسرت گذاشته‌ایم. حسرت، شاید برجسته‌ترین نمود نوستالژی باشد و برای همین – چه سیاه و چه سفیدش – انسان را راحت نمی‌گذارد. یکی از ترفندهایی که شاعر برای ایجاز به کار می‌گیرد، معترضه‌ای است که در این پاراگراف می‌آید (مادرم هنوز نوشابه نمی‌نوشد و هرچیز در بطری باشد). همین یک سطر کافی‌است که هم عواطف مخاطب برانگیخته شود و هم فاصله نسل‌ها و اعتقاداتشان بیان شده باشد؛ فاصله بین اعتقادات مادر تا وضعیت نسلی که سایه‌وار زیر رگبار موسیقی جاز می‌رقصد. و البته دو سطر قبلی نیز خیلی ناگفته‌ها را به‌راحتی بازمی‌گوید: رکورد مسابقه‌ی تریت‌خوری در ازدحام عیالواری پدر وضعیتی که در آن محدودیت‌ها نشان داده شده‌اند؛ فقر و تنها نه فقر اقتصادی؛ یک تیر و چند نشان. شاعر به بیانی حسی- عاطفی رسیده ولی نه با بیان احساساتی بلکه با تصرف در تجربه‌های مشترک مخاطب و همین کافی است که روایت بتواند در خوانش‌های مخاطبان به بسط برسد. سپیدنویسی و ایجاز تنها حذف اضافات نیست؛ ایجاز می‌تواند کشف سرخط‌های درخشان باشد برای اینکه سپیدی‌هایش را مخاطب پر کند. سپیدنویسی یعنی تاباندن نوری به سپیدی‌های ذهن مخاطب برای ظهور و رنگ‌گرفتن تصاویر خفته در نگاتیو ذهن او. در یک روایت شاعرانه، مهم‌ترین بخش، تدوین گدارهای روایی است؛ لولاهایی که روایت را از یک پاشنه به پاشنه دیگر می‌چرخانند. در این شعر تا اینجا دو گدار روایی رخ نموده‌اند؛ گدار اول: حرکت از حال به گذشته(به صورت معکوس یعنی از مطلوب به نامطلوب، خنکا به تَف) که از خنکای کولر به تف‌باد می‌رسد و گدار دوم: باز هم حرکت از حال به گذشته (به صورت مستقیم) که از کالباس به آبگوشت می‌کشد. این، چیزی فراتر از تداعی است، چراکه در تداعی معمولا یک کلید باعث حرکت می‌شود ولی اینجا سلسله‌اسباب مهیا شده است. در سطرهای پایانی پاراگراف دوم، مقدمات برگشتن روایت به زمان حال در دو سطر فراهم می‌شود. ابتدا در سطر «مادرم...» که کارکرد قید «هنوز» در آن کاملا آگاهانه است. این قید همیشه از گذشته به حال می‌رسد پس برای یک انتقال روایی نیز بسیار مناسب است. اما راوی به یک قید اکتفا نمی‌کند و با استفاده از مونتاژ موازی، حرکت تصویر را دقیق‌تر و لطیف‌تر نشان می‌دهد؛ در «آب‌دوغ‌خیار مادر». سفره کجا پهن است؛ در گذشته یا حال؟ در کدام‌یک نمی‌تواند باشد؟ قاعدتا در هر دو هست و «ناخنک» نیز می‌تواند به هر دو سفره زده شود. دوربین از صورت یک کودک حرکت می‌کند و از روی دست کوچک او به یک تاره‌ی سفالی می‌رسد و بعد از کمی تامل، در بازگشت، با عبور از روی یک دست میانسال به چهره‌ای می‌رسد که در نوازش خنکای کولر، تف‌بادهای گذشته را به یاد می‌آورد. و البته در هر دو این تصاویر، مادر در گوشه‌ای از قاب نشسته است. کلیدهای یک حرکت روایی رستگار در همین ظرافت نهفته است؛ آب در دل مخاطب تکان نمی‌خورد. «جای پدر خالی‌ست» و قطعیت این سطر، مخاطب را می‌پراند و او را آماده می‌کند که امشب بسترش را بر بام گذشته بگسترد؛ گذشته‌ای که حالا دیگر آن‌قدر واقعی و ملموس شده که انگار اسم شهر یا قریه‌ای است. اگر راوی در ابتدای شعر، با وسواس برخورد می‌کرد حالا دیگر جولان می‌دهد چراکه مخاطب زبان روایتش را یاد گرفته و می‌تواند از همین ترکیب «بام گذشته» به عقب برگردد. «بد نیست» را معمولا وقتی به کار می‌بریم که ضرورت چندانی برای کاری در بین نباشد؛ نوعی تفنن مثبت و نتیجه‌بخش برای اینکه شخصیت‌ها دست‌یافتنی‌تر و صمیمی‌تر شوند. «بد نیست با جوانی‌ام قدم بزنم» «جوانی‌ام» نیز می‌شود یک شخصیت تعریف‌شده. راوی پشت سر «آقای جوانی» راه می‌افتد؛ با پیش‌زمینه آرزو؛ آرزویی که گفته نشده ولی جوانی را بهانه کرده است و مهم‌ترین بهانه جوانی چیست؟ «تنهایی» و یافتن «او» که « کنار چشمه بهانه‌اش را می‌شوید هنوز» و اینجاست که باز به این نتیجه‌ می‌رسیم که هیچ‌کدام از پدیده‌ها (افق، قریه، چشمه و...) فارغ از تعامل خود با انسان نمی‌توانند تعریف شوند. اینجاست که در سیر طبیعی روایت، گستره‌ای فراخ و پهناور چون تغزل نیز به متن راه می‌یابد؛ تغزلی دیرپا از گذشته تا هنوز و این یعنی آرزو، حسرت، خیال و همه‌ی آنچه تا حالا در شعر بود. یکی از معدود جاهایی که در ادبیات معاصر از صوت «آه» استفاده‌ای درخور و ضروری شده است، همین شعر است. تصاویر می‌توانند آوایی باشند و این آه در نهایت ایجاز، تصویری گسترده را پیش رو می‌گذارد. شما این آه را چگونه می‌شنوید؟ آیا باز هم یک مونتاژ موازی؟ آهی از نبودن او؟ نبودن چشمه در تقابل با جوی بتونی؟ اصلا به نظر شما راوی چندبار آه می‌کشد؟ به‌نظر من او بیش از یک بار آه می‌کشد ولی در عبور از گذشته به حال، تنها یکی از این آه‌ها شنیده می‌شود. در ادامه، باز هم نوستالژی، راوی را به عرصه‌ی حسرت می‌کشاند. اما حسرت عنصری است که در زیرساخت ماهیتی حرکت روایت نقش خود را ایفا می‌کند. برای اینکه این حرکت در شکل ساختاری نیز متجلی ‌شود در فضایی که راوی به‌دنبال صداهای گمشده می‌گردد و مخاطب نیز برای کمک به او سکوت کرده‌است، ناگهان یک قافیه‌ی مطنطن منفجر می‌شود و این انفجار، مخاطب را از خواب می‌پراند تا بفهمد که چه اتفاقاتی در سکوت افتاده‌است: خفه‌کرده‌است جوی بتونی زمزمه آب را و دزدیده ‌است نئون مهتاب را حالا دیگر راوی در این فضای فاجعه‌آمیز شروع به درددل می‌کند؛ درددل‌هایی بهانه‌جویانه ناشی از همان نوستالژی شخصی که می‌تواند بزرگ‌تر هم شده‌ باشد و به دغدغه‌هایی جدی‌تر بپردازد؛ جدی از نظر دیگران وگرنه در نظر کسی چون او چه فاجعه‌ای می‌تواند بزرگ‌تر از نبودن «او» در کنار چشمه باشد؟ شب پرده‌ی خوبی بود در گریز از نگاه‌های نااهل که دریدندش نگفتم؟ اگر خوب دقت کنید، راوی همین‌جا دست خودش را رو می‌کند. صفت «نااهل» کلیدواژه‌ی این حس است؛ تازه آن هم بعد از نگاه‌ها. و باز هم می‌بینیم که صفت، چقدر می‌تواند در شعر به‌خوبی به کار گرفته شود و حرکت ایجادکند. راوی همین ترکیب را بهانه می‌کند و در سطر بعد به قول معروف‌، رودربایستی را کنار می‌گذارد و باز به سراغ «او» می‌رود. که بهانه‌اش را می‌شست هرشب، کنار چشمه در من باقی است اینجا باز هم می‌توان در یک معادله‌ی منطقی اسم شخصیت این سطر را هم آقای «من» گذاشت و بعد از مقایسه‌ی دغدغه‌های مشترک آقای جوانی و آقای من به این نتیجه رسید که این هر دو یک نفر هستند. می‌پرسید لطف این معادله چیست؟ لطف این معادله این است که راوی بدون اینکه متوجه باشید، شما را یک بار دیگر به گذشته برد و به حال آورد. و باز در سطر بعد روایت می‌کند: و بهانه‌ای که شسته ‌نشد هرگز در او می‌بینیم که در یک روایت شاعرانه‌ی سالم چقدر زمان و مکان، راحت درنوردیده ‌می‌شوند. ریگی در جوی می‌اندازم شتک به روی کسی نمی‌نشیند و او رویش را برنمی‌گرداند با لبخند نیازی به توضیح نیست؛ بازهم مونتاژ موازی. اما شاعر بسیار زیرکانه ظرایف تازه‌تری را به متنش اضافه می‌کند؛ در کنار رفلکس فیزیکی «شتک»، از یک رفلکس عاطفی صحبت می‌شود تا این تأثیر مضاعف باشد. «روی‌برگرداندن با لبخند» یکی از شایع‌ترین و در عین حال کمیاب‌ترین رفلکس‌های انسانی است که می‌تواند هر کدام از مخاطبین شعر را به فضایی گمشده ببرد و هستی خاموشی را در او شعله‌ور کند. اینجا آن‌چنان دل مخاطب غنج می‌زند که بی‌محابا اختیارش را به ‌دست شعر می‌دهد. اما برای اینکه خواب مخاطب در فضایی رمانتیک سنگین نشود، شاعر با نهیبی منطقی فضا را به عینیتی اخمو می‌کشاند. باز هم زمان حال، فارغ از تمام آرزوها و خیالات. تصویر زیبای سطر بعد می‌تواند به تحلیل‌های روان‌شناختی و محتوایی بسیاری برسد. تک‌تک واژه‌ها سرشارند از پتانسیل تأویل. قاب را چگونه معنی می‌کنید؟ پنجره را چطور؟ و نهایتا ایستادن را؟ پس از فعل ایستادن، بلافاصله از صفت «خوابیده» استفاده ‌شده‌است. مرجع این صفت کجاست؟ راوی یا قاب پنجره؟ زیبایی این استخدام در همین امکان تأویل است. و سطرهایی که قبلا از آنها یادکردیم. زیر رگبار موسیقی جاز که از پنجره می‌بارد محو سایه‌هایی که می‌رقصند دقیقا تقابلی که قبلا به آن اشاره کردیم، راوی را به یک نتیجه‌ی تازه‌تر می‌رساند. آیارگبار موسیقی جاز، رگبار جوانی است؟ رابطه‌ی تأویلی جوانی و موسیقی بازهم حرکت تازه‌تری را رقم می‌زند. راوی به دنبال موسیقی مورد علاقه‌اش باز هم در افق پیشین می‌ایستد؛ همان‌گونه محو که زیر رگبار موسیقی جاز. باز هم یک مونتاژ موازی دیگر. اما هیچ‌کدام از این مونتاژها رنگ دیگری را ندارد. این مونتاژ بیشتر از آنکه تصویری باشد، عاطفی است و البته قدری هم لفظی و همین بستر عاطفی مجالی است که راوی از گلوی گرگرو بخواند: «یه‌شو گریه تو چشمام خونه داره یه بغضه، بغض ابر نوبهاره عزیزو سوز باشی فصل فردا بذار اشکی به دامونت بباره» و درامتداد همین مویه قدم بزند و باز متوجه ‌شود که افقی که پیش روی اوست، خیالی ‌است تا نور ویترین او را به خیابان برگرداند. نگاه خاموش عروسک که بلد نیست رویش را با لبخند برگرداند، او را وادار می‌کند که عروسک را به نگاه‌کردن بخواند و از همین گدار لحنی باز هم به زمان گذشته برگردد. «نگاه‌کن!» یک تداعی را در ذهن او رقم می‌زند و اگر برای مرتبه‌ی اول با عروسک سخن می‌گوید، در مرتبه‌ی دوم با خودش و مخاطبش حرف‌ می‌زند. نور ویترین باز هم باعث مونتاژ می‌شود اما باز هم این مونتاژ تکراری نمی‌شود. متوجه هستیم که هرچه از یک تکنیک در شعری بیشتر استفاده ‌شود، کاربرد تازه‌تر آن تکنیک در آن شعر برای دفعه‌ی بعد، سخت‌تر خواهد بود. استخدام صفت «گندم‌رنگ» علاوه بر کنتراستی که از آن صحبت‌شد، تازه‌های نگفته‌ای را به فضا می‌دهند که بهتر می‌دانم با احترام به ایجازی که در این استخدام نهفته است از آنها صحبت نکنم که محدود نشوند. و باز هم یک بازگشت از یک گدار لحنی. راوی می‌تواند در تقابل با فانوس آبیار گفته باشد: چه‌نورگندم‌رنگی! و بعد مردمک‌هایش همان نور را در ویترین مغازه یافته باشند. راوی به زمان حال برمی‌گردد ولی باز هم عزم بام گذشته را می‌کند. راستی چرا بام؟ مسلما شاعر این لفظ را هم بی‌دلیل برای این ترکیب انتخاب نکرده‌ است و چون‌ این انتخاب، بیشتر به محتوای شعر مربوط می‌شود، آن را به‌ عهده‌ی تک‌تک مخاطبین باید گذاشت. و بیدار خواهم ماند تا آمدن پروین در عطر مناجات مادربزرگ آیا دلیل انتخاب بام، تنها چیدن ستاره‌هاست؟ آیا پروین همان خوشه‌ی پروین است؟ من مخاطب باز هم می‌توانم از این تصویر لذت ببرم. چرا؟ چون می‌توانم در متن مشارکت کنم؛ می‌توانم نسبتی بین تسبیح مادربزرگ که از عطر مناجاتش آویزان است و خوشه‌ی پروین پیدا کنم؛ می‌توانم فکر کنم که پروین نام اوست که بهانه‌اش را می‌شوید هنوز و قرار است که مادربزرگ در مناجاتش او را از خدا برای من بخواهد و می‌توانم بیشتر لذت ببرم وقتی که بدانم دیگران نیز می‌توانند برای خود برداشت‌هایی زیباتر از من داشته ‌باشند. ترفند دیگر شاعر برای ایجاد نوعی «مگویی» در شعر، استفاده از یک رباعی آشنا و زیباست. آیا اگر صد صفحه هم در مورد مناجات مادربزرگ می‌نوشت، می‌توانست به فضایی این‌چنین بسیط دست پیداکند؟ اما حالا فضایی که در شعر هست به گستردگی مجموع فضاهای مناجات تمام مادربزرگ‌هاست. و در سطر بعد شاید راوی با کنایه‌ای به این ‌اشاره می‌کند که همیشه پیش از آمدن پروین، خواب او را درربوده است وگرنه پروین هروقت که بیاید به‌وقت آمده‌ است. و هنوز هم دیر می‌آید. باز هم راوی در حداقل ممکن به زمان حال می‌آید. همه‌چیز در فعل «می‌آید» اتفاق می‌افتد تا اتفاقات، خیلی راحت به زمان حال برسند. و این‌بار معلوم نیست او در چه زمانی باز‌می‌گردد. آیا به گذشته بازمی‌گردد و در آن فضا به کنار چشمه می‌رود یا نه! همین حالا کفش و کلاه می‌کند تا سراغ لبخندهای او را بگیرد؟ درست است که او ریگی درجوی می‌اندازد / شتک به‌ روی کسی نمی‌نشیند / و او / رویش را برنمی‌گرداند با لبخند، ولی هیچ دلیلی وجود ندارد که باز هم بازنگردد، که باز هم ریگی در جوی نیندازد، که باز هم بسترش را بر بام گذشته نگسترد. بر بام گذشته تا همیشه در من می‌زید؛ تا وقتی که می‌توان بهانه‌ای را کنار چشمه‌ای شست؛ تا وقتی که می‌توان منتطر گردش رویی بود با لبخند و تا همیشه‌ای که می‌توان آن را خواند و از «او» نوشت.
                                                        
                                                                       ابراهیم اسماعیلی اراضی
فرستنده در هیچ نظری موجود نیست:

پنجشنبه، شهریور ۱۲، ۱۳۹۴

افسانه‌ی کوه هزار دره

افسانه‌ی کوه هزار دره
یکی بود؛ یکی نبود سال‌ها پیش از این در دل کویر شهری بود به نام «شار گندیب» که همان «شهر جن دیو» باشد این شهر محدود شده بود از شرق و جنوب به ریگزار عظیم و مخوفی به نام «ریگ جن» و از شمال و غرب به کوهستان دست نیافتنی و پر دره‌ای به نام «دیب‌کوه» که همان «کوه دیو» باشد. این ویژگی جغرافیایی این شهر را از جهان جدا کرده بود نه کسی قادر بود به آن وارد شود نه کسی می‌توانست از إن خارج شود چون برای عبور بایست یا از ریگ جن می‌گذشت که تا به حال کسی نتوانسته بود بگذرد یا بایست از دیب‌کوه عبور کند که اصلاً فکرش هم به کله‌ی کسی نمی‌زد. خلاصه مردم در این شهر چنان بسته بودند که گمان می‌کردند دنیا همین است و آخر دنیا هم ریگ جن و کوه دیب است و هیچ کس هم به صرافت نمی‌افتاد که کند و کاوی کند اصلاً به ذهن کسی خطور نمی‌کرد که دست به اکتشاف بزند زیرا هر کس رفته بود رفته بود و کسی برنگشته بود تا بگوید آن سوتر چیزی هست یا نیست.
از آن جا که بشر این مخلوق دو پا نمی‌تواند کنجکاو نباشد مدتی بود که بعضی از اهالی گیر داده بودند که دره‌های کوه دیب را بشمارند زیرا به نظر می‌رسید این دره‌ها بی‌شمار است تازه گمان می‌کردند که شمارش دره‌ها که خطری ندارد و دلیل می‌آوردند که ما می‌خواهیم دره‌های کوهمان را بشماریم که فردا روز اگر کسی پرسید کوهتان چند دره دارد؟ لالمونی نگیریم و جوابی داشته باشیم و البته در این راه هم هر کس رفت برنگشت و کسانی هم که به دنبال گم‌شدگان رفتند تنها خبر آوردند که هیچ کس بیش از یک روز راه نرفته و همه در حدود دره سی و چهل مرده‌اند و در این محدوده گورستان اسکلت‌ها و اجساد گندیده‌ی این مکتشفین است و این اطلاعات را هم کسانی آورده بودند که تنها یک روز به این راه رفته و شب را در آن محل نمانده بودند. هرچه بود در شب اتفاق می‌افتاد و این راز گشودنی نبود چون شب ماندن در کوه دیب همان و به اسکلت‌ها پیوستن همان تا این که یک روز یک نفر شب‌مانده برگشت:
او که با اطلاعات ارزشمندی برگشته بود مفصل تعریف کرد که: من چهل و چهار دره را شمرده بودم که دیدم دیگر نا ندارم بالاپوشم را روی زمین پهن کردم و خوابیدم در این محدوده که من خوابیدم جنازه‌ای، اسکلتی، چیزی به چشم نمی‌خورد راستش من از جنازه‌ها و اسکلت‌ها می‌ترسیدم که تا دره‌ی چهل وچهار پیش رفتم خیلی از شب گذشته بود و هنوز چشمم گرم نشده بود که صدای همهمه‌ای شنیدم که برایم بی‌سابقه بود انگار عده‌ای از دور با هم نجوا می‌کنند کم‌کم‌ صداها نزدیک و نزدیک‌تر شد تا این که متوجه شدم که سه چهار نفری بیشتر نیستند و از گفته‌هایشان فهمیدم که دیو هستند می‌گفتند آه مژده باز هم یک آدمیزاد! چطور تا این جا آمده است؟ سرگرمی امشبمان هم که جور شد و یکی از آن‌ها به من نزدیک شد در اطرافم دوری زد و بنا کرد با زبان کف پای مرا لیس بزند و دومی هم إمد و پای دیگرم را دست به کار شد و من تازه فهمیدم آن همشهریان دره‌شمار پیش از من چگونه مرده‌اند؟ بله آن‌ها از شدت غش و ریسه و خوشحالی در حال قهقهه زدن مرده‌اند و نباید برایشان سوگوار باشبم چون آنان در اوج شادی و خوشحالی مرده‌اند و چه إب و تاب‌هایی در این مقوله نمی‌داد که مردن در اوج شادی غصه ندارد و سوگواری نمی‌خواهد و چه و چه و در جواب این که تو چرا از شدت این شادی در میان غش و ریسه نمردی؟ پاسخ می‌داد که: من خیلی قلقلکی نیستم تازه امسال که مرا قلقلک بدهید سال دیگر می‌خندم با این حال زبان دیو نمی‌دانید چه قلقلکی می‌دهد من هم به غش و ریسه می‌افتادم و گاهی تا حد قالب تهی کردن هم می‌رفتم ولی به هر حال تاب آوردم و دیوها هم به محض این که سپیده سر زد مرا رها کردند و رفتند و من پس از این که کمی جان گرفتم دو پا داشتم دو تای دیگر هم قرض کردم به سرعت هرچه تمام‌تر پا به فرار گذاشتم و دیگر هم اگر آن دره‌ها پر از اشرفی بشود برای جمع کردنش به آن جا نمی‌روم تا چه رسد برای شمارش مسخره‌ی دره‌ها.
با بازگشت این پوست کلفت بی‌رگ معمای مرگ شمارندگان دره حل شد و دیگر کسی هوس شمارش به سرش نزد تا این که «ماندگار» و «یادگار» که دو دلداده‌ی تازه ازدواج کرده به این صرافت افتادند. عشق ماندگار و یادگار زبان‌زد خاص و عام بود هرچند هنوز بیژن و منیژه و لیلی و مجنون و شیرین و فرهاد به دنیا نیامده بودند اما عشق این دو نفر از همه‌ی آن عشق‌ها که قرار بود افسانه شود افسانه‌ای‌تر بود این دو دلداده‌ی جوان مصمم شدند که به دره‌شماری بروند و گوششان هم به گفته‌ی احدی بدهکار نبود و انگار خیال نداشتند منصرف شوند و بعضی می‌گفتند این دو دلداده دلشان می‌خواهد د� � آغوش هم در اوج شادی و شادمانی با قهقهه و غش و ریسه از دنیا بروند تا شادیشان جاودانه شود و قصد شمارش دره‌ها را ندارند اما چنین نبود إنان نمی‌خواستند مثل دیگران تسلیم باشند و چون کسی جلودارشان نبود رفتند.
رفتند و رفتند تا همان محدوده‌ای که خیلی‌ها رفته بودند و شب و خستگی از راه رسید و آن دو هم با آگاهی از اتفاقی که می‌افتد پاهایشان را در پاچه‌ی شلوار یکدیگر کردند و در خلاف جهت یکدیگر دراز کشیدند به طوری که سر پاهای ماندگار در پاچه‌های یادگار بود و سر پاهای یادگار در پاچه‌های ماندگار. زیر آسمان کویر در نور چلچراغ ستارگان دراز کشیده روی زمین به صورت طاقواز و سکوت و منتظر که دیوها کی از راه می‌رسند و چه عکس‌العملی خواهند داشت.
کمی بعد همهمه‌ها شروع شد همانگونه که شمارشگر نجات یافته گفته بود و کم‌کمک چند دیو از راه رسیدند و پس از این داد و قال‌ها و اظهار شعف‌ها که: به‌به بوی آدمی‌زاد می‌آید! انگار سور و سات امشبمان به راه است و تفریحی آنچنانی خواهیم داشت؛ بالای سر آن دو دلداده رسیدند و ایستادند ظاهراً بهت‌زده شده بودند یکی از آنان چند دور به گرد آن دو چرخید و انگار سر در نیاورد که این دیگر چه موجودی است ناگهان فذیاد برآورد:
رفتم به کوه هزار و دو دره
آدم ندیدم دو سره
و پس از مدتی سرگردانی همه‌ی دیوها که آمده بودند برای تفریح رفتند و آن دو را به حال خود رها کردند و إن دو هم خوشحال از این که شگردشان نه تنها کارساز بوده و می‌توانند از آسیب دیوها در امان باشند تازه دیگر نیازی نمی‌دیدند که ادامه دهند چون دیگر می‌دانستند که دیب‌کوه هزار و دو دره دارد.
فردای آن شب آنان به شار گندیب برگشتند و به همه خبر دادند که شمار دره‌ها را می‌دانند و این کار را به کمک خود دیوها فهمیده‌اند البته از جزییات اتفاق إن شب با کسی چیزی نگفتند و مرتب در گفته‌هایشان با آب و تاب تعریف می‌کردند که با کمک و راهنمایی اجنه توانسته‌اند تعداد دره‌ها را از زبان دیوها بیرون بکشند و تازه تنها همین نیست دیوها هم راه‌های مبارزه با اجنه را به آن دو آموخته‌اند مثلاَ از طریق آب داغ روی آنان ریختن و یاددادن اورادی که جن‌ها را می‌ترساندو خلاصه هی از این قزعبلات در روایت سفر خود چاشنی کردند تا این شایعه از دو جهت به گوش دیوها و جن‌ها رسید و کم‌کم به نظرمی‌رسید که دارد اوضاع قمر در عقرب می‌شود و انگار این دو قدرت بلا منازع این جغرافیا به جان هم افتاده‌اند گاهی روزها توفان‌های شدیدی می‌شد که فضا را تیره و تار می‌کرد‌ و گاهی شب‌ها انگارآسمان شهاب باران است گاهی خانه‌ای ویران می‌شد گاهی از غریو وحشتناک دیوان شیشه‌های خانه‌ها می‌شکست و فرومی‌ریخت و گاهی انگار زلزله می‌شد خانه‌ها روی هم آوار می‌شد و هر روز جنگ مغلوبه‌تر می‌شد و ظاهراً این مردم بودند که صدمه می‌دیدند و این زنان و کودکان و جوانان بودند که قربانی می‌شدند و این خانه‌های مردم بود که ویران می‌شد.< br> ماندگار و یادگار تصمیم گرفتند به همراه عده‌ای که باور داشتند می‌توان مبارزه کرد و از محدوده‌ی قدرت این موجودات اهریمنی گریخت از فرصت درگیری ومشغول بودن دیوها و جن‌ها از محدوده‌ی میان دیب‌کوه و ‌ ریگ جن جایی که «کوچه» نامیده می‌شد در یک گرگ و میش صبحگاهی فرار کردند و ثابت کردند که این قدرت عشق است که همه جا فائق است بله این گروه از طریق کوچه گریختند و به شرق ریگ جن خارج از محدوده‌ی دیوها و جن‌ها، به دشت چوپانان آمدند و بنای چوپانان را گذاشتند و با عشق و آرامش دور از آسیب دیوان و اجنه، هزاره‌ها زیستند.
شبی از شب‌ها که ماندگار و یادگار به همراه فرزندان چندگانه‌شان روی پشت بام خوابیده بودند یادگار گفت:
«امروز به شار گندیب رفته بودم اثری از آثار شهر در آن جا نیست انگار شهر و خانه‌ها و مردم و دیوها و جن‌ها را ریگ جن در خود بلعیده و دفن کرده است.»
نام دیب‌کوه هم کم‌کمک از کوه هزار و دو دره برای سهولت گفتار به کوه هزار دره در زبان سایش پیدا کرد و دو دره از آن به مرور زمان کم شد؛ یک دره برای ماندگار و یک دره هم برای یادگار.
محمد مستقیمی، راهی
شهریور ۹۴
--
ارسال شده با نرم افزار تلفن همراه چاپار
فرستنده در هیچ نظری موجود نیست:

یکشنبه، اردیبهشت ۲۰، ۱۳۹۴

روز حساب

روزِ حساب
نیمی زعمر در رنج؛ اندر عذاب نیمی
نیمی ز دل فسرده؛ در التهاب نیمی
مصداقِ رطب و یابس این مردمِ دو دیده است
نیمی کویرِ سوزان؛ همچون سحاب نیمی
خوف و رجا برابر در ِ آسمان بختم
نیمیش ابرِ تیره؛ در آفتاب نیمی
محروقِ آهِ سینه؛ مغروقِ اشکِ دیده
سوزان دلم در آتش نیمی؛ در آب نیمی
در بوستانِ عمرم ِ بانگ هزار مرده
فریادِ بوم نیمی؛ ِ صوت غراب نیمی
اندر ِ خراج این ملک سلطانِ غم به حیرت
آباد خانه‌یِ دل نیمی؛ خراب نیمی
من در ِ میان جمع و دل در ِ میان خوبان
نیمی حضور مطلق؛ اندر غیاب نیمی
ماییم و بی پناهی امّیدهایِ واهی
نیمی به باد حسرت؛ اندر تراب نیمی
کی پاره پاره سازند این خرقه‌یِ ریا را
سجّاده است نیمی؛ رهن شراب نیمی
از رخوت و ز غفلت وامانده‌ام ز طاعت
نیمی زمان پیری، وقت شباب نیمی
یارب ز ِ جرم «راهی» از هر دو نیمه بگذر
ِ هنگام مرگ نیمی، روزِ حساب نیمی

فرستنده در ۱ نظر:
برچسب‌ها: ,

پنجشنبه، فروردین ۱۳، ۱۳۹۴

زبان اجنّه

امروز جمعه آبجی آخر شب با حال‌گیری اون شوهر الدنگش رفته بود یعنی بعد از دو ماه آوارگی تو خونه‌ی پسر و دخترش تو تهرون که هرگز با این موندن کنار نمی‌تونه بیاد هفت هشت ده روزی بود که همراه بچه‌های ما از تهرون اومد خونه‌ی ما و دلش نمی‌خواست برگرده تهرون می‌خواست به هر قیمتی شده برگرده خونه‌ی خودش حتی اگر دوباره با کج‌خلقی‌های اون الدنگ روبرو بشه و حتی دوباره دست روش بلند کنه -راستی راستی زن تو جامعه‌ی ما موجود عجیبیه تمام وجودش ایثار و از خود گذشتگیه تازه وقتی در مقابل خیانت شوهرش تنها یک اعتراض لفظی می‌کنه زیر مشت و لگد له و لورده می‌شه و یک چیزی هم بده‌کار می‌شه حالا اگه زن دستش توی جیب خودش نباشه و محتاج یک لقمه زهرماری توی خونه‌ی این هیولا باشه که دیگه وای به حالش! چه ظلم‌هایی که بهش روا می‌دارند و جرأت نمی‌کنه جیک بزنه.
 -آره حال من امروز این جوری به قول اصفهانیا چاچپی بود گفتم بزنم بیرون و پناه ببرم به دوشتان که نشد و ناچار رفتم خونه‌ی اون یکی آبجی که یه جور دیگه درب و داغون این جامعه‌ی اسلامیه که از نظر سردم‌دارانش،  زن همین که زنده به گور نمی‌شه باید تموم عمرش بشینه و شکر کنه که پیغمبری در جاهلیت مبعوث شده و اونو از زنده به گوری نجات داده! تازه این همشیره‌ی ناتنی من از گل‌های سر سبد جامعه‌ی نسوان جمهوری اسلامیه چون مادر شهیده و همه از ما بهتران خاک پایش هم نمی‌شند حالا اگه فرصت بشه در دلش بشینی می‌بینی که باز هم همون آبجی که دست کم بچه‌اش فدای امیال یه مشت اراذل دین فروش نشده جماعتی که اعوذ بالشیطان رجیم من الله این جماعت. آقا رضا پسر سومش اون جا بود چند سطری شعار سبزی نوشته بود که ایهاالناس بیایید نام فلان میدان را میرحسین بذاریم و بهمان خیابان را ندا صدا بزنیم و از دایی جان شاعرش انتظار داشت این قزعبلات را به شعری دندان شکن تبدیل کند تا در فیس‌بوک بگذارد یا با آن یک انقلاب پیامکی ایجاد کند و اعتقاد هم داشت که تزش رژیم را ساقط می‌کند هرچه زور زدم دیدم این اسامی و این عبارات در هیچ بحر عروض فارسی و عربی نمی‌گنجد. ناچار به ضعف خویش اعتراف کردم و یک قصیده‌ی خیلی داغ‌تر و انقلاب‌کن‌تر از شعارهای نخ‌نمایش که در چنته آماده داشتم به او دادم و گفتم: ما با این قصاید غرّا نتوانستیم هیچ غلطی بکنیم اون وقت شما با این... که ناگهان از کوره در رفت و گفت معلومه که شما روشنفکرهای تی تیش مامانی برج عاج‌نشین با این چرندیاتی که جن هم نمی‌فهمه نمی‌تونید هیچ غلطی بکنید و حالا هم که ما راهش را پیدا کرده‌ایم؛ طاقچه بالا می‌ذارید و چه و چه... گفتم باشه دایی جان من که شاعری نوسرایم و ناتوان از موزون کردن این عبارات اما رفقایی دارم که انوری پیش پایشان لنگ می‌اندازد و قافیه‌بندانی زبردستند به آنان می‌دهم تا موزونش کنند چنان که طنین هجاهای بلندش لرزه در کاخ ستمگران و لغوه در دست و پایشان و رعشه در جانشان بیندازند و با این وعده از شرّش خلاص شدم.
محمد مستقیمی، راهی
فرستنده در هیچ نظری موجود نیست:
برچسب‌ها:

بیدآباد

بیدآباد 
      امروز پنجشنبه ۱۱ اردیبهشت ۹۳ زدم بیرون به قصد پرسه زدن تو محله بیدآباد قسمت جنوبی حدود مسجد سیّد و بازارچه بیدآباد. چند تایی عکس از مسجد سیّد گرفتم و سری هم به امام‌زاده سیّد شفتی که در زاویه‌ی شرقی مسجد به اتّفاق پسران و نوادگان خفته است زدم و حیران و سرگردان در تاریخ و یکه‌تازی‌های این سیّد اولاد پیغمبر در اصفهان که چه حدّ و قصاص‌هایی که به حکم فرمان ایشان فی‌المجلس به دست برخیانش در همین مسجد انجام شد که خدا بهتر می‌داند و من هم جسته گریخته این ور و اون ور خونده‌ام امّا تاریخ است و فراموشی و مخصوصاً ما امّت رسول‌اللّه که ارادت خاص به اولاد او داریم و هر چه آن سیّد کند نیکو بود. هنوز از دفن این سیّد اولاد پیغمبر خیلی نمی‌گذرد و هنوز شاید پیر و پاتالی باشد که از شنیده‌ها چیزی به یاد داشته باشد بگذار چند صباحی دیگر بگذرد و دو سه تایی معجزه‌ی شفای کور و کچلی شایع شود تا از هارون ولات هم مستجاب‌الدّعوه‌تر شود همین الانش هم کلّی زایر داشت که مشغول آه و ناله بودند و التماس توسّل داشتند زن‌ها بیشتر. همیشه همین طوره هر قومی جاهل‌ترند و عقب‌تر بیشتر اسیر این قزعبلات. از زیارت آقا، سید جلیل، سید شفتی، دست می‌کشم و در بازارچه بیدآباد پرسه‌ام را ادامه می‌دم که مغازه‌ای با دو سه مرد و سه چهار زن قلم‌زن نظرم را جلب می‌کند می‌ایستم جوان سری تکان می‌دهد و سلام می‌کند. با همان اشاره سر پاسخ می‌دهم مرد بزرگ‌تر که انگار استاد همه است سلام و احوال‌پرسی می‌کند و می‌گوید آقای ابوالقاسمی؟ می‌گویم نه و وارد می‌شوم می‌پرسد مگر شما دبیر ادبیات ما نبودید؟  گفتم شاید هم‌کلاس بوده باشیم درسته امّا اسم اشتباه است؛ مستقیمی هستم. هان ببخشید درست است و شروع می‌کند از مدرسه و کلاس و هم‌کلاسی‌هایش مخصوصاً آن یکی که من بیش از همه سر به سرش می‌گذاشتم و راست می‌گفت جوانی هنرمند اما بهلول‌صفت بود. گفت: آره هنرمنده الان هم سنگ قبر می‌تراشد یادش به خیر یک روز گفت: آقا یک رباعی گفته‌ام روی تخته بنویسم گفتم بنویس نوشت :
هر کس به طریقی شیشه ما می‌شکند 
بیگانه جدا دوست جدا می‌شکند 
بیگانه اگر می‌شکند حرفی نیست 
از این غضنفر بپرسید چرا از اون کلّه‌ی شهر پا می‌شه میاد محلّه ما شیشه ما می‌شکند 
     گفتم: قشنگه اما فکر نمی‌کنی مصراع آخر کمی بلند شده باشه؟ گفت: نمی‌دونم شما استادی اگه می‌فرمایید بلنده حتماً بلنده اما فکر نکنم بشه کوتاهش کرد. خوب یک چنین دانشجوی خوش ذوقی سنگ قبر تراش شدنش هم بی‌جهت نیست. از او و خانمش و شاگردان قلم‌زن و هنرمندشان خداحافظی می‌کنم و به پرسه‌ی خود ادامه می‌دهم و از محلّه‌ی بیدآباد وارد محلّه‌ی شیش(sheysh) می‌شوم و مسجد شیش با تابلوی سردرش توجّه‌ام را جلب می‌کند عکسی می‌گیرم و بنای پرس و جو که نام این مسجد از کجاست و وجه تسمیه چیست؟ کسی نمی‌داند تا هدایت می‌شوم به پیرمرد لوازم‌التحریر فروش که لابد اهل کتاب است و می‌داند امّا او هم نمی‌دانست با این تفاوت که شغلش و سنّش باعث شد که اظهار فضل کند و بگوید که این مسجد شیث است که همان شیث پیامبر باشد که در اثر مرور زمان شیث به شیش تبدیل شده است گفتم: مگر نام این محلّه شیش نیست؟ گفت: چرا هست گفتم: پس مسجد شیش هم درست یعنی مسجد محلّه‌ی شیش چه ارتباطی به شیث پیامبر دارد؟ حالا وجه تسمیه محله شیش چیست بماند و شگفت‌زده از این که ما ملّت در هر زمینه‌ای متخصّص هستیم و اظهار فضله می‌کنیم از پیرمرد فاضل خداحافظی کردم رفتم تا رسیدم به یکی از همین پارکچه‌های محلّی سایه‌ی درختی و باغچه‌ی پرگلی و نیمکتی نشستم این چند سطر را تایپ کردم. دیگه ظهر نزدیکه و هم گشنمه، هم تشنم باید برگردم خونه.

محمد مستقیمی، راهی
فرستنده در هیچ نظری موجود نیست:
برچسب‌ها:

سیّد ریاض

سیّد ریاض
      باز یادتان هست آن روزهای آن تابستان سال 1339 را که در چاه ملک بودم و چند خاطره از آن نقل کردم! بله  اغلب اوقات نماز را مخصوصاً نماز مغرب و عشا را با پسرخاله‌ها به مسجد می‌رفتیم و نمازمان را به جماعت می‌خواندیم. برای نماز صبح هرگز نرفتیم به گمانم صبح ها نماز جماعت برگزار نمی‌شد یا شاید هم کسی صبح‌ها نماز نمی‌خواند! ما جوان‌ها که نمی‌خواندیم چون از زور گرمای آفتاب پشت بام گیج و منگ از خواب بیدار می‌شدیم ولی ظهرها را اغلب و غروب‌ها را همیشه با شنیدن اذان به سوی سلخ می‌دویدیم و وضویی گربه‌شور می‌گرفتیم و می‌دویدم و خودمان را به رکوع آقا می‌رساندیم و آداب نماز جماعت، مثل: نخواندن حمد و سوره و رسیدن به رکوع آقا و چسباندن به رکعت های دوم و سوم را به خوبی یاد گرفتم و یک عالم سؤال در ذهنم شکل گرفت تا برگشتم چوپانان و رسیده و نرسیده به پدر حمله کردم که:
      ـ چرا در چوپانان نماز جماعت برگزار نمی‌شود با مسجدی به این بزرگی و خوبی و جمعیت بیشتر؟ و پدر حیرت زده گفت:
      ـ ما امام جماعت نداریم و حیرت مرا بیشتر کرد.گفتم:
     ـ چطور چاه‌ملکی‌ها که آخوند هم نداشتند و هر وقت یکی امام بود ما که آخوند خوبی مثل آقای ریاض داریم! که لبخندی زد و گفت:
      ـ آقای ریاض خودش را شایسته‌ی امامت نمی‌داند. و حیرتم بیشتر شد. چگونه شایسته نیست!؟ او را به خوبی می‌شناختم شایسته‌تر از او نبود و طبیعی بود وقتی آقای ریاض خود را شایسته‌ی امامت برای نماز جماعت نمی‌داند دیگر کسی در چوپانان به خود حق نمی‌دهد امام باشد در حالی که در چاه‌ملک ظاهراً مسابقه بود هر کس زودتر وارد مسجد می‌شد محراب را تصرّف می‌کرد چون من امام تکراری در این ده پانزده روزی که آن جا بودم ندیدم. چطور چاه‌ملکی‌ها همه شایستگی امامت جماعت را دارند و روحانی دوست‌داشتنی و باسواد و خوش برخورد ما ندارد؟!
      از همان روز تحقیقاتم در ویژگی‌های امام شروع شد و هرچه بیشتر کسب اطّلاع می‌کردم به بزرگی و قروتنی این مرد بیشتر پی می‌بردم. بله در چوپانان تا بعد از انقلاب اسلامی نماز جماعت برگزار نشد و بلافاصله بعد از انقلاب نمی‌دانم چه شد! معجزه شد که ناگهان چوپانانی‌ها هم مثل چاه‌ملکی‌ها همگی یک شبه شایسته شدند و چیزی که در چوپانان نایاب بود ناگهان به وفور گرد آمد و چوپانان هم به خودکفایی رسید. من هرگز از آقای ریاض نپرسیدم چرا خود را شایسته نمی‌داند که این پرسش بسیار دور از ادب بود خوب معلوم است هرکس خود را شایسته بداند همین دلیل ناشایستگی اوست. از آن روز به بعد آقای ریاض در چشم من اسطوره شد مخصوصاً که در همان سال‌ها پدرم با یک تحوّل ناگهانی که هنوز هم نمی‌دانم عاملش چه بود؛ دگرگونی عجیبی پیدا کرد که من گه‌گاهی در ذهن خود با پدر شوخی می‌کردم که چطور گورخر، خر شده است در هر حال ناگهان رفتارش دگرگون شد تا حدّی که یک پاییز و زمستان کامل آقای ریاض، تقریباً هر شب، به خانه‌ی ما می‌آمد برای آموزش قرآن به پدر و پای‌بندی بیابانکی‌گون پدر به ظواهر دین و دین‌داری که تا پایان عمر ادامه داشت. پیش از آن سحرهای ماه رمضان می‌دیدم مادرم تنهایی، بی که چراغ روشن کند در روشنایی آتش اجاق سحری می‌خورد و بیشترین کوشش او در این بود که نکند کسی را از خواب خوش بیدار کند و خدای ناکرده بیازارد آیا این رفتار درست یک خر باعث شد گورخری خر شود ببخشید! نمی توانم این آسیب روانی را که در کودکی از این توهین‌ها خورده‌ام فراموش کنم. به هر حال از آن سال صدای قرائت قرآن در خانه‌ی ما به گوش رسید و رمضان‌ها هم در افطار صدای قرائت دعای افتتاح و سحرگاهان هم دعای سحر و روشنایی چراغ زنبوری و روزه گرفتن کوچک و بزرگ! و مادر از آن تنهایی و خلوت با خدا به غوغای تازه مسلمان‌ها پیوست. بله آقای ریاض شش ماه آزگار مونس هر شب ما بود با آن لحن دوست‌داشتنی و با آن تجاهل‌العارفانه‌هایش که من عاشق آن‌ها بودم. لحنی کنایی داشت و کم‌تر چیزی را مستقیم می‌گفت برای مثال در مجالس محرّم و صفر شصت شب منبر می‌رفت امّا روضه‌خوان نبود و اگر گریزی هم به صحرای کربلا می‌زد تنها به خاطر ایّام بود که گریزها هم سوزناک و ذلّت‌بار نبود. مسأله‌ای از احکام دین را مطرح می‌کرد و توضیح می‌داد و همیشه در پایان این جمله را می‌گفت: من اینا را برای شما نمی‌گم برای پشت‌کوهی‌ها میگم شما که همه چیز را بلدید و یادم می‌آید وقتی از ایشان پرسیدم این که به چوپانانی‌ها می‌گویید شما همه چیز را بلدید جریان چیست؟ آنان واقعاً همه چیز را بلدند؟ شما چنین اعتقاد دارید؟ بی آن که بخندد یا رفتاری داشته باشد که رنگ شوخی به خود بگیرد و من تجاهل او را خود برداشت می‌کردم ‌گفت:
      ـ من الان نزدیک بیست سال است که در چوپانان و ملاّی چوپانانم تا به حال حتی یک نفر هم نیامده از من مسأله‌ای نه در باب دین و شریعت نه هیچ چیز دیگر بپرسد و ظاهراً از دیگران هم نمی‌پرسند پس لابد می‌دانند که نمی‌پرسند.
      گاهی آخوندی برای کمک در ماه محرم و صفر به چوپانان دعوت می‌شد. بعدها که  سیّد دلتنگ به چوپانان آمد و ساکن شد و چوپانان دو آخوندی شد و جالب این جاست که باز هم نماز جماعت برگزار نشد تا انقلاب! من نمی‌دانم آقای ریاض در هنگام گفتن مسایل شریعت نگاهی، زمزمه‌ای ، چیزی می‌شنید که بوی اعتراض می‌داد که جمله‌ی معروفش را می‌گفت که برای پشت‌کوهی‌ها می‌گوید نه برای ما.
      داستان‌های زیادی از سخنان کنایی و تجاهل‌های او در خاطر دارم که نوشتن همه شاید تطویل کلام باشد امّا به گوشه‌هایی اشاره می‌کنم:
      این واقعه را نقل به نقل می‌کنم: روزی در سرچشمه‌ی بالا تکیه به دیوار خانه‌ی محمّدعلی محمّد نشسته است با چند تن از معمرین روستا که کمپرسی کارگران خوری معدن سرب نخلک وارد می‌شود و کنار چشمه می‌ایستد و کارگران خاک‌آلود پیاده شده آبی به سر و صورت می‌زنند و گردی از سر و روی می‌شویند. یکی از این کارگران جوانی است که شوهر خواهر آقاست. به او می‌گوید: آقای فلانی چقدر کرایه می‌دهی به خور می‌روی و برمی‌گردی؟ می‌گوید: ماهی یک بار هر بار 50 ریال خرج رفت و برگشتم می‌شود. آقا با ژستی عالمانه می‌گوید: خوب است. از ...بازی بهتر است! (توجّه داشته باشید این دیالوگ بین شوهرخواهر و برادرزن اتفاق افتاده است.).
      خوب به خاطر دارم در همان پاییز و زمستان کذایی شبی در مورد گویش خوری و انارکی سخن به میان آمد بعدها هم بارها از زبان او شنیدم که: من این همه سال با انارکی‌ها زندگی کرده‌ام و فقط سه کلمه انارکی یاد گرفته‌ام - با لحنی می‌گفت که انگار دلیلی برای خنگی خود می‌آورد- و آن سه کلمه: سگه، عثمون و به ما شاشید است و پس از روشن شدن ماجرا معلوم ‌شد منظورش: سیگه به معنای این‌جور، اوسمه به معنای الآن و موا ایشی به معنای می‌خواهم بروم است.
      سال‌های 55 و 56 من یک اتومبیل آریا مدل 50 داشتم که به دلایلی با رندان ذوب آهنی اغلب پنج‌شنبه جمعه‌ها می‌کوبیدیم و به چوپانان می‌آمدیم. در یکی از این بازگشت‌ها آقای ریاض مسافر من شد –فراموش نکنیم جاده تا انارک خاکی بود و جاده نایین انارک هم تازه اسفالت شده بود البته بیشتر به خاطر پایگاه نظامی کفه‌ی چاه‌فارس- به محض حرکت کردن، آقای ریاض گفت: محمّد ماشین سنگین نشد؟ حق داشت چهار نفر مرد عقب نشسته بودند و سه نفر هم جلو به اضافه بقچه بندیل که صندوق عقب را آگنده بود گفتم: طوری نیست آقا ماشین نرم‌تر می‌رود. گفت: پس نگهدار! چند تا سنگ هم توش بذاریم و این مطلب را با لحنی می‌گفت که انگار حرف مرا باور کرده است ولی من خوب می‌دانستم که تجاهل می‌کند او استاد این کار بود هنوز به پوزه ریگ متکی نرسیده بودیم که دیدم پیکان قرمز رنگ حسن سعادت پسر ابوالقاسم نقی که نیم ساعتی قبل از ما حرکت کرده بود ایستاده و مسافرانش گردش جمع شده‌اند برای کمک ایستادیم این کمک کردن در جاده‌های دور افتاده و کم رفت و آمد یک رسم بود و اگر کسی نمی‌ایستاد سرزنش می‌شد؛ تازه ما که هم‌شهری و دوست هم بودیم کلاچش جواب کرده بود و ما سعی کردیم با واشر کهنه‌ها و قراضه‌هایی که داشت سر هم کنیم و پمپ کلاچش را تعمیر کنیم. آقا هم پیاده شد. کنار جاده روی خاک نشست و چپقی چاق کرد و بعد از مدّتی با لحنی جدّی گفت: محمّد بیایید هلش بدیم! جمله را هم خطاب به من می‌گفت و می‌دانست که من زبانش را خوب می‌فهمم. بچه‌ها خندیدند و من جدی‌تر از او گفتم: آقا روشن می‌شود عیب دیگری دارد. چند دقیقه‌ای دیگر صبر کرد و گفت: محمّد بیایید زیرش الو کنیم! که دیگر همه لحن تمسخر آقا را فهمیدند و دانستند منظور آقا این است که این قراضه برای آتش زدن خوب است امّا آقا در ظاهر منظورش این بود که من دیده‌ام گاهی زیر کامیون‌ها الو می‌کنند البته او به خوبی می‌دانست که آن الو کجا و این الو کجا؟ بماند هر طور بود سر هم کردیم و در آخر زمانی که به جای روغن ترمز که نداشتیم در مخزن پمپ کلاج شاشیدیم و چقدر کوشیدیم آقا نفهمد چون مضمون کوک می‌کرد که اگر الو کرده بودید بهتر از این بود که رویش بشاشید ولی یا آقا نفهمید و یا یابو آب داد که ما از کارمان شرمنده نشویم. هرچنذ اگر هم می دید مثل من نبود که تمام واقعه را مو به مو، از سیر تا پیاز بیان کند ؛ نه, او از تمام این واقعه به طور فشرده یک کنایه می‌ساخت به طوری که بعد از این مشاهده، هر وقت و هر کجا دستگاه خرابی می‌دید که عدّه‌ای سعی در تعمیر آن دارند به عنوان راه حلّ پیشنهادی می‌گفت: بیایید توش بشاشیم!
      دم دمای غروب راه افتادیم تا به اصفهان رسیدیم و آقا را فلکه‌ی احمدآباد پیاده کردم و هرچه تعارف کردم به خانه‌ی من بیاید گفت: به خانه‌ی دخترش می‌رود که همین نزدیکی است و راست می‌گفت پنجاه متری بیشتر پیاده‌روی نداشت.
      یک روز او را تصادفی تو اصفهان همان گاراژ بیگدلی کذایی دیدم. رفته بودم سری به سیدمحمد طباطبایی بزنم نمی‌دانم برای چه کار؟ و در آن جا بود که داستانی زیبا شنیدم نه از زبان خودش بلکه از زبان دوستانی که آن جا بودند. آقای ریاض دفتردار ازدواج در چوپانان بود و تا آخر هم حریف نشدند دفتر طلاق را به او بدهند نمی‌پذیرفت چون از طلاق متنفر بود و با ازدواج میانه‌ی خوبی داشت خودش هم دو بار ازدواج کرده بود و تنها خلافی که در تمام عمر از او سر زد که به قول خودش خلاف شرع نبود این بود که دخترانی که سنّ قانونی نداشتند امّا به سن شرعی ازدواج رسیده بودند عقد می‌کرد و صورت‌جلسه عقدشان را نگه می‌داشت تا به سنّ قانونی برسند آن گاه ازدواجشان را ثبت می‌کرد البته این از نظر او جرم نبود بلکه مجرم کسانی بودند که سن ازدواج دختران را بالا برده بودند و گذار پوست هم به دبّاغ‌خانه نیفتاده بود جز یک مورد که آن هم به اختلاف کشیده شده و پای طلاق منفور او به میان آمده بود و آقا لو رفته بود چون هنوز ازدواج ثبت نشده، کارش به طلاق کشیده بود و ایشان به دادگاه احضار شده بودند و این همان ملاقات مشارالیه است که او را در بیگدلی دیدم با مرحوم پسرش  سیّد مهدی که بچه‌ای هفت هشت شاله بود و شگفت‌زده شدم چون دیدم سیدمهدی پابرهنه است! برایم عجیب بود علت را از اطرافیان پرسیدم و جریان را فهمیدم. آقا  سیّد مهدی را پابرهنه با خود آورده بود و با خود به دادگاه هم برده بود به همان شکل پابرهنه و پس از آن که قاضی با توپ و تشر آقا را به پرداخت چند تومان جریمه محکوم کرده بود آقا هم چند ریال پول خرد را از جیب قبایش درآورده بود و روی میز قاضی ریخته گفته بود: من همین چند ریال را دارم که می‌خواستم برای این بچه  سیّد پاپوشی بخرم ولی انگار شما به آن بیشتر نیاز دارید بردارید! و قاضی چوب‌کاری آقا را دریافت کرده بود و گفته بود: بردار برو برای بچه  سیّد پاپوش بخر امّا آقا دیگر دختر بچه‌ها را عقد نکن!
      بله این مرد بزرگ و دوست‌داشتنی با این صفات برجسته خود را شایسته‌ی امامت نماز جماعت در مسجد چوپانان ندانست تا مظلومانه از میان ما رفت و کاش بود و می‌دید که امروز الحمدلله همه شایسته‌اند.
محمد مستقیمی - راهی
فرستنده در هیچ نظری موجود نیست:
برچسب‌ها:

خر و گورخر

خر و گورخر
      یادتان که هست تابستان ۱۳۳۹ نه ساله بودم که برای دیدار اقوام مادری به چاه ملک آمدم و به محض ورود به خانه‌ی خاله اختر که با او و همسر و بچه‌هایش بیشتر الفت داشتم رفتم برای این که حسینقلی افلاکی شوهر خاله کامیون داشت و بیشتر از اقوام دیگر به چوپانان می‌آمدند حالا یا برای دیدار یا عبوری و گاهی هم برای معالجه چون چوپانان آقابیکی داشت و مهدی آقابیکی پزشکیاری پر تجربه بود که سال‌ها در حد یک پزشک به مردم منطقه خدمت کرد و مخصوصاً در مورد اطفال تجربه و مهارت بیشتری داشت یادم می‌آید که نرگس حاج مهدی یکی از چهار زن متشخصی بود که حکومت قسمت بالایی چوپانان را اداره می‌کردند و هر چهار نفر بیوه بودند نرگس دختر حاج مهدی، صاحبه زن میرزا، زن باقر و حاج هدیه دختر حاج مندلی رمضون عمه‌ی نگارنده و خوب به خاطر دارم که وقتی نرگس از دست بچه‌ها و شیطنت‌هاشان مخصوصاً در فصل توت و بالا رفتن آنان از درختان توت جلوی خانه‌ی میرزا که سه اصله‌ی بسیار تنومند بودند عاجز می‌شد بنای نفرین و آفرین می‌گذاشت که: الهی خیر نوینه آقابیکی گه وش نهشت شما تخمای جن‌ جونممرگ گرتید(الهی خیر نبینه آقابیکی که نگذاشت شما تخم‌های جن جوانمرگ شوید) می‌بینیم که نرگس حاج مهدی ایمان داشت که نجات کودکان چوپانانی و حتی منطقه به وجود پزشکیار ماهری همچون مهدی آقابیکی انارکی بسته است بله آقابیکی به کمک پنی سیلین نسل ما را از مرگ نجات داد از شر بیماری‌هایی چون اسهال و استفراغ و حصبه و نوبه، سرخک و سیاه سرفه و هزار کوفت و زهر مار دیگر که الی ما شاالله کم هم نبودند به محض اطلاع به بالین کودک می‌آمد و پس از معاینه‌ی کوتاهی بلافاصله می‌گفت: سیجونش اوا(آمپول می‌خواهد) و منظور او از سیجون پنی سیلین بود و با همان پنی سیلین به جنگ تمام بیماری‌ها می‌رفت و پیروز هم می‌شد باز هم خیلی خوب به خاطر می‌آورم که یکی از فرزندان خودش بالای ۶۰ درصد دچار سوختگی شد که اگر به اصفهان و تهران منتقل شده در همان هفته‌ی اول غزل را می‌خواند ولی این مرد کمر همت بست و گرچه مدتی مدید درگیر بود اما او را از یک مرگ حتمی نجات داد که شبیه یک معجزه بود کار او و تنها از عهده‌ی یک پدر چون او برمی‌آمد و لا غیر. حسابی از بحث اصلی دور افتادیم بله این خاله‌ی عزیز و فرزندان و همسرش به بهانه‌های مختلف به دیدن ما می‌آمدند و همین باعث شد که بهترین خانه برای ورود من در چاه ملک خانه‌ی همین خاله باشد و الحق والانصاف اگر بگویم از مادر مهربان‌تر بود اغراق نکرده‌ام گرچه اگر عصبانی می‌شد دیگر بچه‌ی خودش با بچه‌ی خواهرش فرقی نداشت چنان می‌کند و به باد می‌داد که از طرف چیزی باقی نمی‌ماند تازه او در این حالت دوست داشتنی‌تر می‌شد علاوه بر همه‌ی این‌ها دو تا بچه‌ی تخس هم سن و سال من داشت که جاذبه‌ی اصلی ماجرا بودند و کامیون شوهرخاله هم دلیل بعدی، خوب این همه امتیاز داشت خانه‌ی این خاله که زبان گله‌ی دیگر خویشان را می‌بست گرچه گاهگاهی با تمام این دلایل بعضی گله هم می‌کردند که البته من بیشتر به حساب تعارف می‌گذاشتم و از زیر بارش درمی‌رفتم. 
      از همان روز اول ورود شیطنت‌های ما آغاز شد اول سری به باغ و در و دشت زدیم و کالکی و انار کالی و هرچیز که سر راهمان سبز می‌شد و این جا بود که ناگهان من پرسیدم: مگه چاه ملک حسن علی ندارد؟ و این پرسش من پسر خاله‌ها را حیرت زده کرد که: حسن علی دیگر چه صیغه‌ای است و کم‌کم معلوم شد که یک اشتباه در ذهن من است در ذهن کودکانه‌ی من حسن علی مترادف دشتبان بود درست مثل همان جمله که مگر چاه ملک آقابیکی ندارد بله در ذهن ما کودکان چوپانانی آقابیکی مترادف دکتر و حسن علی مترادف دشتبان بود و پس از روشن شدن موضوع معلوم شد که خیر چاه ملک همان طور که آقابیکی ندارد حسن علی هم ندارد و چقدر پز دادم که بله چوپانان خیلی مترقی‌تر از چاه ملک است.
      غروب که با صدای اذان بچه‌ها همگی به سمت جوی آب در سرچشمه‌ی قنات که در گوشه‌ی میدان ورودی بود که به یک استخر(سلخ) گرد می‌ریخت که چندان عمقی نداشت دویدند و بنا کردند به وضو گرفتن، من وضو گرفتن را بلد بودم اما نمی‌دانستم جریان چیست من هم گرفتم نگاهی به سلخ انداختم جان می‌داد برای شنا کردن عمق آب بیش از نیم متر نبود اما یکی از جاذبه های دیدار از چاه ملک پز سلخ بود که پسرخاله‌هایم داده بودند. من دنباله‌رو شده بودم ولی انگار بچه‌ها می‌دانستند دارند چه می‌کنند بعد از وضو به طرف مسجد که در گوشه‌ی شرقی میدان بود دویدیم و بچه‌ها در حال دویدن هی می‌گفتند بدو باید به رکوع آقا برسیم و من از این عبارات سر در نمی‌آوردم رسیدن به رکوع چیه؟ آقا کیه؟ همان طور کورکورانه پیروی کردم و تصمیم گرفتم به بچه‌ها اقتدا کنم هرچه بود سرگرمی جالبی بود چون تازگی داشت مسجد برای من تداعی بازیهای کودکانه مثل قایم باشک را داشت مسجد کوچکی بود اصلاً قابل مقایسه با مسجد چوپانان نبود اصلاً شکل مسجد نبود. سی چهل نفری در مسجد به صف ایستاده بودند فکر کردم مجلسی روضه‌خوانی یا عزاداری است پس چرا صف لابد می‌خواهند نوحه‌خوانی کنند و سینه بزنند. بچه‌ها در ادامه‌ی صف ایستادند و با شنیدن صدای آقا تازه فهمیدم که دارند نماز می‌خوانند اما چرا مثل بچه مدرسه‌ای ها نماز می‌خوانند مگر هنوز این پیرمردها نماز خواندن بلد نیستند مگر این جا مدرسه است کم کم متوجه شدم که زنان هم در گوشه‌ی دیگر پشت پرده مثل ما مشغول یادگیری نماز هستند بله نماز آموزشی مثل دبستان ستوده‌ی چوپانان ولی نمی‌دانم چرا هیچ کس چیزی نمی‌خواند همه ساکت بودند که آقا به رکوع رفت و یکی هم اعلام کرد: رکوع بعد زمزمه‌ها شروع شد خلاصه تا آخر هم نفهمیدم چرا پیرمردها و پیرزنهای چاه ملک هنوز نماز یاد نگرفته‌اند و بعد که خواستم پز بدهم که کاری که ما بچه‌ها در چوپانان می‌کنیم پیرمردهای شما می‌کنند تمسخرها شروع شد که این نماز جماعت است ثوابش هزاران برابر است و اله و بله و من البته کم نیاوردم در ذهن کوچولویم دلیلی برایش تراشیدم که شاید همان بحث شیخی و بالاسری است بله قطعاً ما چوپانانی ها بالاسری هستیم و این چاه ملکی ها شیخی هستند و باز پز دادم که شما شیخی هستید و کافر و نمی‌دانم از همان چرندیاتی که گاهی موقع بحث دینی و مذهبی با همکلاسی های جندقی در چوپانان داشتیم که ناگهان پسرخاله‌ها از کوره در رفتند که انگار فحش ناموسی داده‌ام و این بحث ادامه داشت تا به خانه کشید و با خاله و شوهر خاله مطرح شد که ما مسلمانیم یا آن انارکیهای گورخر که ایستاده میشاشند که خاله بنای غش غش خندیدن گذاشت ولی شوهر خاله خیلی جدی و بحث خفه کن گفت:
      ما همه مسلمانیم اما مسلمان انارکیها هستند اگه ایستاده میشاشند تو سرچشمه که نمیشاشند! انگار همه مخصوصاً خاله شاخ درآوردند چون این کلام جدی ظاهراً مغایر شنیده‌هایشان بود اما چیزی نگفتند و من آن روز لحن کنایی را درک نکردم و امروز خوب درک می‌کنم که منظورش این بود که مسلمانی تنها رعایت ظواهر نیست و درون مایه‌ای دارد که در مسلمان واقعی هست نه در ما! در مورد اطلاق لفظ گورخر به انارکیها و خر به بیابانکیها داستانها بسیار است این درگیری همیشگی من بود با اقوام بیابانکیم که هر وقت با این لفظ مرا میخوانند می‌گویم: گورخر به خر شرف دارد چون زیر پالان نمیرود و تازه گوشت گورخر حلال است که با اعتراض رو به رو میشدم که انارکیهای گورخر سالی یک بار نماز می‌خوانند به همین جهت گوشت گورخر را مکروه کرده‌اند به پاداش همین سالی یک بار نماز خواندن که البته من کم نمی آوردم و می‌گفتم اگر پاداش نماز این بود باید گوشت خر حلال باشد چون خرها همیشه در حال نماز خواندن هستند آن هم دسته جمعی و بسیاری دیگر از این قزعبلات. نمی‌خواهم بحث را باز کنم اما این رفتارها شوخی نیست برای تفریح و سرگرمی نیست همین قدر که کودک ده ساله ای چون من را آزرده است قطعاً دیگران را هم می‌آزارد من که این وسط یعنی میان یک گله خر از یک طرف و خیل گورخر از طرف دیگر گیر کرده بودم و بلا تکلیف هم بودم چون نمیدانستم خرم یا گورخر یک دو رگه ی بلاتکلیف این رفتارها ساده نیست که آن را در حد یک شوخی بدانیم این مسخره کردن ها ریشه دار است.  در جغرافیای کوچک یک شهرستان بین دو بخش که اغلب با هم نسبت سببی هم دارند در استان ها بین شهرستان ها مثلاً یک روز یک قزوینی...  و در یک کشور بین اقوام مثلاً یک روز یک لر یا یک ترک یا یک اصفهانی یا یک رشتی...  نه این ها جوک نیستند اینها تخم فتنه و اختلافند و اگر مثل بعضی سطحی نگری کنیم و با منطق دایی جان ناپلئونی همه به گردن پیر سیاست انگلستان بیندازیم به خطا رفته‌ایم نه مگر خود آنها درگیر همین آفت نیستند فکر نمیکنم تعداد جوکهایی که در خست اسکاتلندی ها موجود است کمتر از جوکهای خست اصفهانی ها باشد نه این ها همه ریشه در نژادپرستی دارد.  نژادپرستی که تنها در رنگ پوست نیست ببینید اخیراً جوکهای ما ایرانیها چقدر ضد عربی شده است این ها همه ریشه در سیاست دارد ولی نه فقط سیاست استعماری جهان که کار انگلیسی‌ها باشد نه اصل تفرقه بینداز و حکومت کن تا سطح یک روستا و حکومت کدخدا و حتی در جنگ قدرت در خانواده‌ها بین پدران و مادران نیز حکم می‌کند هرگز برای شوخی نیست برای خنده نیست تمسخر اقوامی که با ما زندگی می‌کنند با یک فرهنگ یک زبان و هزاران مشترکات دیگر نه شوخی نیست برای خنده نیست بیایید به جای این که به دیگران بخندیم یک بار فقط یک بار به خودمان بخندیم برای جوک گفتن نیازی به این و آن قوم و این شهر و آن شهر نیست ما شخصیت‌های فکاهی فراوان داریم بیایید از امروز به جای یک روز یک ترک، یک روز یک لر، یک روز یک اصفهانی و یا یک روز یک رشتی بعد از این همه را بگوییم یک روز ملا نصرالدین... 
      یادم است سالها پیش که حیدری انارکی با میرزایی بیابانکی که در اداره پست همکار بودند در ماموریتی با اتومبیلی به رانندگی حیدری در جاده‌ی نایین به خور واژگون شدند و هر دو مجروح شدند البته میرزایی بیشتر آسیب دیده و پایش شکسته بود. نوبخت نقوی شاعر خوش قریحه ی خوری که با هر دو دوست بود با این دو بیت به ملاقاتشان در بیمارستان می‌رود و برایشان میخواند:
      گفت شخصی گورخر از خر قویتر بود و هست
      گفتم آری لیک باید این دو با هم جنگ کرد
      گفت نشنیدی که در راه بیابانهای خور
      گورخر جفتک زد و پای خری را لنگ کرد
      این بحث مسلمانی و خر و گورخری کوتاه شد تا این که شب به درازا کشید حدود ساعت ۱۰ یا ۱۰/۵ بود که ناگهان شوهرخاله فریاد زد:
      پاشو زن مهمان انارکی داریم اینها غروب شام می‌خورند این بچه از گشنگی غش کرد داره چرت میزنه و دوباره بحث بیابونکی و انارکی درگرفت که مگر ما مرغیم که غروب جا بریم و صد ایراد دیگر که باز هم شوهرخاله طرف مرا گرفت و گفت: نه ما مرغ نیستیم آنها هم نیستند اما زود شام خوردن خواصی دارد که ما نمیدانیم و آنها می‌دانند البته خیلی از این حمایت ها را آن روز به حساب مراعات مهمان گذاشتم ولی امروز میفهمم که آگاهانه بوده است خلاصه نیمه خواب و نیمه بیدار شام خوردیم و خوابیدیم و تا خواب بروم به حرفهای شوهرخاله فکر می‌کردم و تمام آن روزهایی که آن تابستان در چاه ملک بودم اغلب اوقات نماز مخصوصاً نماز مغرب و عشا را به مسجد می‌رفتیم و نمازمان را به جماعت میخواندیم برای نماز صبح هرگز نرفتیم به گمانم صبح ها نماز جماعت برگزار نمی‌شد یا شاید هم کسی صبح ها نماز نمیخواند ما جوان‌ها که نمیخواندیم و آداب نماز جماعت مثل نخواندن حمد و سوره و رسیدن به رکوع آقا و چسباندن به رکعت های دوم و سوم را به خوبی یاد گرفتم و یک عالم سوال در ذهنم شکل گرفت تا برگشتم چوپانان و رسیده و نرسیده به پدر حمله کردم که چرا در چوپانان نماز جماعت برگزار نمی‌شود با مسجدی به این بزرگی و خوبی و جمعیت بیشتر و پدر گفت: ما امام جماعت نداریم گفتم چطور آنان که آخوند هم نداشتند و هر وقت یکی امام بود ما که آخوند خوبی مثل آقای ریاض داریم.

محمد مستقیمی، راهی
فرستنده در هیچ نظری موجود نیست:
برچسب‌ها:
اشتراک در: پست‌ها (Atom)